Monumentul celor 3 ratari

Nu fac parte dintre beneficiarii și nici dintre contribuabilii la opera maestrului Buculei. Nu sunt artist plastic, nu intru în concurență nici măcar de departe cu maestrul Buculei. Nu deţin și nu avansez în cele ce urmează soluţii practice. Și nu importă dacă maestrul Buculei a primit 4 milioane de euro sau a donat 4 milioane de euro pentru monumentul în cauză.

1. Prima ratare a monumentului din Piaţa Presei Libere este ignorarea (sau ignoranța, nu știu care se potrivește mai bine, dar ambii termeni sunt pertinenţi) ambientului. Care nu este un peisaj sau un complex comercial oarecare ci un spaţiu de acută semnificaţie! Piaţa Scânteii redenumită Piaţa Presei Libere este un “Loc”. Prin “Loc” înţeleg simplu un loc fizic care are o reprezentare în conştiinţa publică. Aici se cerea un anti-monument (termenul nu-mi aparţine: counter-monument, Gegendenkmal, etc).

Nu anti-monument în accepţiunea îngustă și restrictivă a genului de memoriale ale Holocaustului constituit în Germania în ultimele decenii, ci în sensul cel mai larg posibil. “Anti”- monument pentru că este vorba de o confruntare directă pe trei planuri posibile: estetic, ideologic și – în majoritatea cazurilor – estetico- ideologic în mod indisolubil întrepătrunse. Voi da trei exemple extreme, dintr-o multitudine care pot fi invocate:

a. Bebelplatz, Berlin, unde s-au ars cărți în 1933, opera lui Micha Ullman. O fosă în pământ, înăuntru o bibliotecă, rafturile goale. În piață nu este nimic. În piață vii și te uiți și, la un moment dat, dai de un hublou de sticlă, nu poți să intri înăuntru dar poți să te uiți. Ca o capsulă de timp. Monumentul arderii cărţilor nu interferează cu nimic cu arhitectura de sec. XVIII, sec. XIX, nu le acuză de nimic. Privitorul observă din afară înăuntru și privește numai dacă vrea, exact ca și memoria; este pentru cine vrea. Este un caz special de replică. O replică dată in absentia. Rezultatul este transformarea lui Bebelplatz din ”piață” într-un ”Loc”.

O situaţie exact opusă celei de la Casa Scânteii/Casa Presei Libere: aici crima și arma crimei se află in praesentia ! Și încă ce prezență: gigantică, opresivă și lipsită de orice legătură cu arhitectura și spiritualitatea românească în general, un obiect arhitectonic trântit din spaţiu de o forţă samavolnică. Un act brutal de intruziune, acesta este mesajul masei din Piața Presei Libere pentru orice privitor, chiar și necunoscând coordonatele istorice care au făcut-o posibilă. Casa Scânteii de la Bucureşti, chiar și după redenumirea ei, nu a fost “desacralizată”, măcar ca funcţionalitate (așa cum geamăna ei de la Praga a fost transformată în hotel, deci coborâtă moral de la ideologic la comercial !) ci și-a continuat viața ca respectabilă instituţie de stat. Prin amploare, importanță și amplasament, Casa Scânteii nu poate fi nici minimalizată (ca butaforie de Disneyland stalinist, chiar dacă este) și în nici un caz ignorată. Niciuna din cele de mai sus nu au tulburat conştiinţa artistică a maestrului Buculei sau a iniţiatorilor. Rezultatul este un mărţişor, o floare de lămâiță pe reverul Casei Scânteii rebotezate, un monument în asentimentul acesteia din urmă, deplin compatibil și chiar dezirabil, practic un omagiu involuntar la poalele marelui frate care îl veghează de sus și de la distanță. Pentru că monumentul maestrului Buculei și Casa Scânteii/Presei Libere vorbesc aceeaşi limbă: solemnitatea, grandilocvența, idealismul și verticalitatea. Diferenţa fiind numai de volum între dulău și potaie care latră la unison, deşi intenţia maestrului Buculei și a iniţiatorilor era tocmai de a concura Casa Scânteii. Nimeni nu s-a temut nici de ridicol și nici de lipsa mijloacelor conceptuale.

b. Clădirea Bundestagului de la Berlin: un caz de reluare în posesie și de reîncărcare simbolică a unui Loc crucial. Clădirea a fost victima (pe nedrept) a două evenimente istorice: incendiată în 1933 din ordinul lui Hitler și cucerită de secera și ciocanul în 1945 ca imagine-simbol a victoriei sovietului asupra fascismului. Steagul roşu trebuia să fluture neapărat deasupra Reichstagului deoarece clădirea era văzută de către conducerea sovietică ca Loc, un simetric al Kremlinului. Aceasta în pofida faptului că Reichstagul era deja de 12 ani o carcasă goală, afumată de la incendiul din 1933 și că şedinţele Partidului Național-Socialist și discursurile lui Hitler și Goebbels se ţineau în clădirea Operei. Clădirea Reichstagului a fost renovată arhitectonic și moral: acoperişul original care conţinea și o porţiune de sticlă, parte organică a acoperişului de tablă a cărui formă o urma, a fost înlocuit de o cupolă enormă de sticlă care acoperă întreaga sală principală. Câtă lumină intră în cladirea Bundestagului și mai ales câtă lumină iese afară ! O importantă colecţie de artă este găzduită de către Bundestag, cu cea mai „degenerată artă” posibilă (Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Joseph Beuys, mândria artei germane contemporane), o galerie activă deschisă artiştilor tineri din toată lumea.

c. Piramida de sticlă de la Luvru, ca exemplu extrem de incompatibilitate estetică asumată și integrată. Ce se mai putea alătura/adăuga Luvrului, enciclopedia și personificarea culturii franceze ? Desigur nimic ! Și totuşi: piramida poate sta acolo în virtutea prerogativelor pe care i le asigură epoca artistică în care trăim. „Te salut și te respect – este mesajul piramidei către Luvru – dar nu-ți sunt nici epigon, nici idolatru, ci confrate pentru că în țara de unde vin eu (postmodernismul) betonul, sticla, clasicismul și piramida suntem cu toţii egali și mâncăm împreună la aceeaşi masă”.

Nu sugerez în nici un caz că lucrarea maestrului Buculei ar trebui înlocuită cu o piramidă de sticlă, sau cu o fosă cu ceva memorabil înăuntru, nici că o cupolă transparentă ar face clădirea Casei Presei Libere să pară cu totul altceva. Exemplele de mai sus indică originalitatea și calitatea soluţiilor care se pot găsi pentru cele mai dificile ecuaţii artistice pe baza gradului înalt de conceptualizare din care acestea decurg.

2. Monumentul maestrului Buculei este o operă ratată pentru că nu semnifică nimic.

Aripile semnifică în sens larg și convenţional desigur zborul. Dar zborul cui ? Izolate de referent aripile nu pot funcţiona metaforic, fiind un atribut. Rămân o proprietate, un adjectiv fără substantiv și în nici un caz un predicat. Tradiţional, aripile aparţin aviaţiei, însă pot “înnobila” orice, ca epitet banal și vulgar, cum ar fi roata de tren (săpată pe frontonul Palatului CFR din Bucureşti și semn de armă pentru trupele de căi ferate), anvelopa înaripată sau crenvurștiul înaripat. Aripile îl pot sugera eventual și pe Icarus, dar nu necesar, ci tot prin context.

Aripile nu poartă nici măcar semnul pozitiv intrinsec, fiind un atribut angelic dar deopotrivă un atribut al îngerilor morţii sau chiar al Satanei.

Prin ce se leagă noţional ”Aripile” maestrului Buculei cu “Lupta contra comunismului “? Exact acelaşi monument nu ar fi putut funcţiona și ca “Monument al aviaţiei” ? Sau “Lupta contra fascismului” sau “Victoria Comunismului”?

Pentru ca să funcţioneze semantic ar fi fost necesar un referent direct.

Ca exerciţiu – Aripa ar fi putut servi bunăoară ca semn al locului unde s-au prăbuşit tragic piloţii Mig-urilor din ultimii ani. O aripă și nu trei, la dimensiuni modeste, ar fi putut transforma locul căderii în Loc. Pierderea monumentalității declarative ar fi fost compensată de eficiența evocativă, întrucât imaginația privitorului ar fi făcut restul și mai mult.

Aripile, cu care maestrul Buculei vine din atelier gata pregătite pentru turnat și mărit provin dintr-o operă figurativă, un fel de ”Victoria din Samothrace” cu elemente fluturânde realizate nu prin masă, ci prin grilă, procedeu care aduce un plus de originalitate unei realizări convenţionale.

Din ce motiv crede maestrul Buculei că tratarea plinului prin gol constituie în sine o descoperire artistică atât de novatoare și de puternică simbolic încât să susţină în exclusivitate o operă de sine stătătoare și încă de atât de mare anvergură? Pentru că la atât se reduce elaborarea artistică a Aripilor din Piaţa Presei Libere. Este vorba de aripi anatomice cărora le este aplicată o grilă geometrică cu alternanțe dreptunghiulare de plin și gol. Procedeul vizual este ornamental-mecanic și opac semantic. Grila maestrului Buculei are din acest punct de vedere cel puțin doi înaintaşi iluştri: Turnul Eiffel și Monumentul Internaţionalei al lui Tatlin; ambele, spre deosebire de Aripi, nu au un țel stilistic ci o semantică inginerească și plastică declarată: substituirea volumului-masă cu volumul desenat în spaţiu. Nu acestea au fost însă problemele pe care și le-a pus maestrul Buculei; aripile monumentului sunt absolut bidimensionale, nu au nici o funcţie constructivă în compoziţia monumentului și nu se desenează în spaţiu decât pe sine. Efortul interpretativ al maestrului Buculei în acest pepit turnat în inox nu este diferit de cel al unui decorator textil.

Un contra-exemplu, de prelucrare artistică deplină reușită, este sigla cunoscută a firmei Nike, provenită tot din Victoria din Samothrace, care își lasă în urmă, până la irecognoscibil, originea în favoarea unui sens: o unică trăsătură rapidă, care începe și se termină cât ai clipi, sugerând viteza, idealul sportiv. Ce sugerează grila geometrică ? Sugerează intenţia artistului de a vorbi într-un vocabular formal modern și ambiţia ridicării de la reprezentarea realistă la cea abstractă. Prea puţin, prea simplist, prea derizoriu, prea forţat, monumentul Aripi rămâne la jumătatea drumului dintre cele două lumi, un bastard stilistic.

Monumentul maestrului Buculei nu este o operă monumentală, ci una supradimensionată.

Pentru că nu există nici o relaţie de cauzalitate – în sens plastic – care să justifice dimensiunea totală de douăzeci și ceva de metri a monumentului Aripi. Există o relaţie intimă între formă și mărime, pentru care nu există formule prestabilite, pe care însă artistul plastic o ştie instinctiv. “Mare” nu înseamnă monumental. Sau cel puţin nu mai înseamnă monumental începând din secolul 20. Maestrul Buculei acţionează și din acest punct de vedere în netulburată ingenuitate față de două borne ireversibile ale artei moderne: una este devalorizarea prin batjocură a conceptului de monumental gigantic (Claes Oldenburg – giganticul în vinilin-moale) și a doua este reformularea prin măsura omului ca măsură a oricărui monumental (Brâncuşi, ansamblul de la Târgu Jiu, un anti-monument în sine: tăcerea mai grăitoare decât declamarea, poarta mai înălţătoare decât arcul de triumf, stâlpul mai evocator decât obeliscul. Toate la proporţiile umane, nu supraumane, care te privesc de la egal, direct în ochi, direct în suflet).

Gigantismul este maladia și marca înregistrată a monumentelor regimurilor totalitare: proiectele cu giganţi ai sculptorului fascist Thorak, dar mai periculoasă, monstruozitatea dezlănţuită a Victoriei de la Mamai Kurgan (obligatoriu mai înaltă decât Statuia Libertăţii), opera nefericitului Y. Vucetici, venerată până astăzi, o extremă a agresiunii urâtului, un avertisment față de ceea ce trebuie ne ferim și să ne temem, până la dublul “arcul de triumf” de la Bagdad al lui Saddam Hussein, cu săbiile încrucişate celebrând victoria asupra Iranului (obligatoriu mai înalte decât Arcul de Triumf de la Paris). Semnificativ că la originile artei moderne care ajung până la prima jumătate a secolului 19 se găseşte și o demistificare, revanşă asupra monumentalului-gigantic: Columna lui Napoleon din Piaţa Vendôme, din unghiul de vedere inversat: nu din cel al privitorului, ci de deasupra pălăriei lui Napoleon către în jos, imediat ce vederea din balon a fost posibilă (J.J. Granville, Coloana Vendôme, ilustraţie din ”Un Autre Monde”, 1844).

Este limpede că monumentul din Piaţa Presei Libere nu putea fi “la scară umană”, atât din cauza împrejurimilor covârşitoare și – mai ales – din cauza funcţiei asumate. Ceea ce conduce încă o dată la chestionarea alegerii acestui tip de monument, pe care îmi permit să-l denumesc “monument-fetiş”.

Prin “monument-fetiş” înţeleg funcţia de totem, de tezaurizare / sintetizare a setului suprem de valori investit de societate și față de care aceasta are un comportament ritual. Nu schimbă nimic dacă reprezentarea este o personalitate, Stalin la început, (rapid înlocuit de Lenin prin jocurile politice de moment), sau ulterior e înlocuită de ceea ce se vrea o idee, Aripile (în urma unei schimbări politice majore): sunt numai schimbări formale în cadrul aceluiaşi tip de monument-fetiş. Ceremoniile de pionieri și depunerea de jerbe de flori au fost înlocuite de discursuri și depuneri de jerbe de flori.

Idealul comunist întruchipat de figura conducătorului ideolog a fost înlocuit de idealul anticomunist, a cărui vizualizare necristalizată încă a fost suplinită prin trimiterea declarativă la martirii luptei anticomuniste. Martirii luptei anticomuniste nu sunt înmormântaţi sub monumentul Aripi și Piaţa Presei Libere nu este mausoleu. Monumentul Aripi nu cinsteşte memoria martirilor, aceştia fiind numai pretextul pentru exaltarea ideii de anticomunism, dominantă în deceniile postcomuniste și aceasta însăşi ratată în lipsa unei conceptualizări pe măsură, în pofida risipei de mijloace tehnice. Dacă într-adevăr cinstirea memoriei victimelor comunismului ar fi fost obiectivul adevărat, în primul rând numele lor, condiţia minimă și necesară, persoanele reale, ar fi fost amintite ca să nu fie uitate, după modelul Memorialului Victimelor Războiului din Vietnam de la Washington (un perete continuu și nesfârşit de nume și date, atât), și desigur nu în fața Casei Scânteii.

Pe axa frontală, monumentul Aripi este perceput ca trei linii verticale simetrice care țâșnesc ca o fântână arteziană (dacă cumva asta a fost intenţia autorului) din colina piramidală care crește din pământ.

Simetria este discret îndulcită prin inegalitatea elementelor și mobilitatea lor cu cât unghiul de vedere se deplasează spre lateral, dar rămâne simetrie, principiul totalizator al clasicului din toate epocile, capabil să supraordoneze orice iregularitate la nivelul componentelor. Aparenta originalitate a opțiunii pentru trei aripi în loc de două este și aceasta, în fapt, exact alegerea structurii tradiţionale de compoziţie al cărei scop final este echilibrul, ideal al epocilor în care acesta constituia o valoare estetică normativă. Rezolvări mai ingenioase tocmai că ar fi ar impus compoziţiile de unu, două sau patru elemente.

Maestrul Buculei calcă însă pe căile cele mai garantate posibil, se instalează confortabil în mijlocul unui clișeu plastic (și al unuia tematic – aripi). Ironia face că, fară să fi intenționat, triumviratul cu element central plasează monumentul maestrului Buculei în același nucleu formal și simbolic al clădirii gigantice din spatele său. Goticul stalinist descinde la rândul lui din viziunea romantică în care catedrala gotică văzută frontal și simetric este interpretată ca semnificant al înalțării spirituale triumfătoare*. Emblema transcendentală romantică eliberată de legile gravitației și ale lumii în general este reambalată cu scop didactic în emblema dimensiunilor și categoriilor supraumane, aspirația utopică, zborul spre un țel sublim dincolo de istorie etc., abordare pe care monumentul Aripi o împărtășește. Aceeași catedrală spirituală moștenită poate avea și un mesaj total opus, o jubilare umană, un foc de artificii și dinamism – în cheie expresionistă (Feininger, 1919).

Colina este un element bine găsit și nu are nevoie de justificarea ei ca tumul (așa cum explică maestrul Buculei ) deoarece vine cu propriul câmp semantic. Aceasta se înalță natural și creează ideea de aşteptare, de aşteptare a ceva care va veni sau se va întâmpla pe culmea ei, vine de jos să se întâlnească cu ceva de sus. Un potenţial exploatat de Barnett Newman în Obeliscul Spart, 1967, punctul imposibil de sutură dintre transcendent și concret. Potenţialul colinei nu este exploatat metaforic de către monumentul din Piața Presei Libere decât fizic, ca postament.

Pe axa laterală, Aripile se desfăşoară măreţ și triumfal ca nişte steaguri, maestrul Buculei este în elementul său și conduce cu profesionalism armonia baletului celor trei aripi, trei grații, extremităţile grilelor zgârie cerul dramatic, tot ceea ce trebuie în astfel de opere. Nu mijloacele de expresie, execuția, sunt problema maestrului Buculei. Întrebarea este dacă e suficient. Adică dacă numai pentru atât trebuiau o sută de tone de metal și dacă se justifică amplasarea lui într-un loc crucial topografic și moral.

Monumentul este dinamic în compoziție, dar static în ansamblu cât și față de ambient. Aripile nu tind să se desprindă de la pământ vizual-metaforic, ci sugerează cu totul altceva – un joc de forțe (potentațe desigur prin supradimensionare), vectorii vizuali nu indică înaltul (precum Casa Scânteii) ci dimpotrivă – implantarea. Consecința este că Aripile nu se prefac în zbor. Iar întreaga mobilizare de resurse materiale și plastice nu reuşeşte să producă scânteia care să propulseze lucrarea din domeniul grandiosului, în sfera simbolicului.

Monumentul maestrului Buculei se frânge sub propria greutate, greutatea discrepanței dintre ceea ce este și ceea ce vrea să fie: un monument ideatic fiind de fapt concret, vorbeşte despre o lume nouă cu concepte vechi, despre libertate prin conformism estetic.

Ce trebuia să fie în Piaţa Presei Libere în locul monumentului Aripi ?

După părerea mea orice. Orice care să nu fie monument-fetiş. Orice care să fie anti-monument. Adică ceva pe care să se poată bea sau mânca, să se poată juca copii, să se poată scălda, să se poată râde, ceva care sa fie viață, după atâta reprimare a vieții. Tipul suprem de anti-monument după părerea mea este ceea ce se întâmplă cu Meşterul Manole după ce cade și moare: nu se transformă în stană de piatră, nu se transformă într-o statuie de sare, nu-i rămâne efigia imprimată pe pământ, nu rămâne nicio machetă a bisericii surpate. Se transformă într-un izvor. Ca paradigmă supremă a transfigurării artistice care rafinează într-un plan superior orice mânăstire mai frumoasă decât precedenta, inclusiv ideea de sacrificiu, le conţine pe toate dar nu se mai pot reconstitui retroactiv ca într-o alegorie; este opera care se deschide interpretării.

3. A treia ratare este cea a unui concurs internaţional. Pentru un milion de euro premiu (mai mult decât premiul Nobel !), trei milioane costuri de producţie și 102 tone inox s-ar fi putut organiza un concurs de înalt nivel care să împingă Bucureștiul în fruntea scenei artistice, a capitalelor europene unde se întâmplă lucruri senzaţionale, pentru mai mulţi ani. Un premiu atât de atractiv ar fi magnetizat atenţia celor mai originali artişti din lume, iar Bucureștiul s-ar fi putut bucura de prestigiu și de o lucrare care sa rămână punct de referință pe harta de vizitat a Europei. Și nu neapărat din banii publici sau măcar nu în totalitate (de ce nu Toyota, Samsung sau Siemens co-interesaţi ca parteneri ?). Nu s-ar fi întâmplat nimic (rău) chiar și dacă ar fi ieşit câştigător un artist din China, de pildă. Limbajul artei este universal, la fel și mesajele. “În cel mai rău caz” s-ar fi creat o reală și benefică provocare pentru arta contemporană din țară. Periculos și sufocant este numai provincialismul și sectarismul din care au de profitat numai cei nedotați, în detrimentul valorilor reale.

Ar fi trebuit un juriu format din oameni de artă, arhitecţi și urbanişti care să gândească nu cum să-l schimbe pe Lenin, ci cum să schimbe un concept.

Și mai ales – un juriu internaţional, sau preponderent internaţional ! (Ar fi trebuit statuată prin lege compoziţia membrilor juriului, numărul și provenienţa lor în funcţie de sumele alocate, nivelul sumelor pe care le poate aloca un juriu în funcţie de calitatea profesională și componența membrilor. Deoarece atâta timp cât piesa din Piața Palatului se află acolo unde se află, niciun juriu din România nu mai are autoritatea morală de a-și exercita misiunea și n-ar trebui s-o aibă nici pe cea legală. Piesa și prezența piesei aparţinând unui anume A. Ghilduș – lipsit de orice alte manifestări/garanţii în domeniul sculpturii, artei monumentale – ţin de domeniul fraudei și nu de domeniul artistic, în consecinţă trebuie analizate de către instituţiile abilitate în domeniul fraudei).

S-ar fi putut organiza un concurs internaţional de răsunet, s-ar fi putut scoate un catalog important în care specialiştii să-și justifice și dezbată propunerea, ar fi fost loc de o dezbatere publică și de un vot public pentru cea mai adecvată lucrare; este legitim, publicul fiind beneficiarul monumentelor publice, generatoare fireşti ale sentimentelor de mândrie sau de repulsie în masă.

Nu este vina maestrului Buculei că numita Casă a Scânteii se află acolo și nici că a fost ales prin concurs. Cum nu a fost nici vina maestrului Boris Caragea de altfel că a trebuit să-l facă pe Lenin, debarasat ulterior în acelaşi depozit al uitării obligatorii, ca și superba marmură a lui Brătianu de Mestrovici, însă cu infinit mai puţine șanse de revenire; monumentele publice au fost întotdeauna primii ţapi ispăşitori ai seismelor istorice, este cunoscut. Locul maestrului Buculei era demult asigurat ca unul de cinste în cadrul plasticii mici, sculptura figurativă cu personaje, autor de busturi; monumentalul își are cerinţele sale specifice, cu tot ceea ce decurge din asta ( inclusiv gândirea spaţiului ambient), așa cum nu este de la sine înţeles că un alergător de maraton poate avea succes și pe suta de metri sau vice-versa.

Aripile poposite pe colina din Piaţa Presei Libere tractează după ele un muzeu imaginar, galeria completă a monumentelor cărora li s-a succedat : Lenin-ul lui Caragea, Stalin-ul lui Demu și bronzul retopit al ecvestrei lui Carol I din Piaţa Palatului, un șir recurent deoarece fiecare din ele este consecinţa și reacţia la monumentul anterior. Și ca orice monument public acestea sunt o marcă a timpului, de la valorile impuse politic până la epoca actuală eliberată de constrângeri, dar în derută de valori. Ambiţia Aripilor era de a da un răspuns trecutului, proclamă cotitura, ruperea de trecut. Și în aceasta constă și eșeculmonumentului: răspunsul, provenit dintr-un complex istoric, este unul de tip politic și nu unul artistic. Ceea ce mă îndreptățește să cred că monumentul Aripi : 1. nu este ultimul din serie; 2. că nu vom avea de așteptat două generaţii, ca după Lenin.

_____________________

* Mă bazez aici pe exemplele lui Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko, (cap. Romantic Survival and Revival in the Twentieth Century), Harper&Row, 1975.