Brâncuși: Sărutul vs. Poarta sărutului O abordare de hermeneutică endogenă

SĂRUTUL Afrontarea perfectă a îndrăgostiților figurați în Sărutul brâncușian, face ca sărutarea să fie nu atât sărut al buzelor, cât mai ales sărut al privirilor, îndreptate hipnotic înainte și întâlnindu-se ca într-un arc voltaic. Cele două chipuri nu exprimă bucuria contemplării reciproce, deoarece câmpul vizual al fiecărui personaj cuprinde doar ochii partenerului.

Alipirea perfectă a celor două trupuri este încununată de alipirea perfectă a celor două fețe lipsite de nas. Brâncuși transcende morfologicul, dar credibilitatea compoziției nu este compromisă – poate pentru că ideea aici transpusă plastic vizează o metafizică a acuplării. Sculptorul pare inspirat de un verset din Cartea Genezei, unde Adam definește ideea de familie: „Pentru aceea, va lăsa omul pe tatăl său și pe mama sa și se va lipi de femeia sa (s.n.), și vor fi amândoi un trup“ (Geneza 2.24).

Nimic nu umbrește, în Sărutul,puritatea îmbrățișării. Chipurile din Sărutul sunt ale unor evadați afară din spațiu și dincolo de timp.

Lucrarea nu are nici față, nici spate. Pe cele două fețe simetric identice, apar îndrăgostiții văzuți din profil, iar pe cele două planuri laterale sunt figurate, de-o parte spatele femeii, de altă parte spatele bărbatului. Efectul de rotire îndeamnă privitorul să dea, el însuși, ocol sculpturii pentru a observa cum, pe o față a sculpturii, bărbatul e figurat la dreapta și femeia la stânga, iar pe fața opusă, bărbatul e la stânga și femeia la dreapta.

În simbolismul tradițional, dreapta semnifică ce este bun, iar stânga semnifică răul. Pentru Brâncuși, așa cum o exprimă Sărutul, femeia este permutabilă cu bărbatul. Insistența artistului de a afirma echivalența de rol a îndrăgostiților merge, în unele cazuri, până la eliminarea completă a atributelor de sex din reprezentarea celor două personaje. Pe lintoul Porții Sărutului și, deopotrivă, pe soclul și pe capitelul Pietrei de hotar, bărbatul și femeia sunt în mod desăvârșit egali.

„Înălțimea în sine a unei opere – explică sculptorul într-o scrisoare către maharajahul din Indore – nu vrea să spună nimic. Este întocmai ca lungimea unei bucăți muzicale. Însă proporțiile interioare ale obiectului – acelea vă spun totul“.17 De plidă, în Sărutul de la Muzeul de Artă din Craiova, lucrare înaltă de numai 28 de centimetri, „proporția interioară“ a lucrării, singura care contează în fapt, e ușor de stabilit. Personajele se află în raport de egalitate, 1:1.

Afirmațiile plastice ale artistului sunt foarte probabil inspirate după scenariul „facerii“ din primul capitol din cartea Genezei, unde bărbatul și femeia apar a fi creați ca egali: „Și l-a făcut Dumnezeu pe om după chipul Său. Bărbat și femeie i-a făcut. Și i-a binecuvântat pe ei Dumnezeu și le-a zis: fiți roditori, și vă înmulțiți, și umpleți pământul, și supuneți-l!“ (Geneza 1.27-28).

* * *

Sărutul brâncușian evocă, s-ar spune, povestea cuplului legendar, Adam și Eva, unit pentru eternitate, două destine inextricabil fuzionate, două spirite înlănțuite, devenite rocă. Prin ablația nasului, cele două capete se sudează într-un bloc compact. „Împietrirea“ prin sărut nu îmbracă aici conotația negativă a blestemului pietrei, abătut în basme peste pădurea adormită. Dragostea „de piatră“ traduce pentru el permanența solidă, fiabilă a unei povești neatinse de asaltul timpului – povestea perechii primordiale! Nu e simplu hazard că în ultimile versiuni ale Sărutului, precum cea datând de la începutul anilor ’40, buzele îndrăgostiților nu mai sunt figurate. Sărutul comentat de Brâncuși se dorește eminamente a fi unul al ochilor.

Sculptorul privilegiază anume în structura compoziției rectanglul mai curând decât formele curbe (prevalența formelor rectangulare este evidentă în Sărutul), pentru a-i elogia dimensiunea statică. Iubirea, afirmă astfel artistul, este iubire când… nu trece. Formele ronde, care induc ideea de curgere, de ciclicitate, par inadvertente în cazul temei de față. Dimpotrivă, odată înscrisă în rectanglul greu de piatră, iubirea își afirmă limpede perenitatea.

„Materia nu trebuie folosită pur și simplu pentru a satisface scopul artistului, nu trebuie supusă unei idei preconcepute și unei forme preconcepute. Materia însăși trebuie să sugereze subiectul și forma. Și ambele trebuie să vină din interiorul materiei, iar nu să fie impuse din afară.“ Radicalismul volitivului trebuie, reiterat patru fraze la rând – aidoma loviturilor unui ciocan înverșunat să fixeze durabil un cui în perete –, exprimă un program, circumscrie o atitudine clar asumată. Brâncuși, se știe, recurge la cioplire directă în compoziții precum Sărutul și Cumințenia Pământului nu doar pentru a netezi accesul sculpturii abstracte la norme perene ale firescului. Materia, acționând ca subiect al operei de artă, ajunge inevitabil, în compozițiile lui, să cumuleze funcțiuni proprii spiritului: materia devine spirit.

Opera brâncușiană, așa cum se construiește pe parcursul a peste trei decenii, definește principii ale unui curent artistic distinct. Este vorba despre un materialism spiritualist ce va fi consolidat ulterior prin contribuțiile a cinci generații de artiști, deopotrivă români și străini. Într-o schiță autobiografică redactată pentru revista Gândirea, Brâncuși se prezintă drept „cel dintâi sculptor care s-a ocupat cu sensul («sensul» introdus ulterior), individualitatea diferitelor materiale“.

Ca ironie a destinului, studiile lui Gaston Bachelard despre „imaginația materială“, ancorate fiind în explorarea imaginii literare, au ratat conjuncția cu descoperirile plasticii brâncușiene în cercetarea materiei. Firește, timpul corectează în cele din urmă atari omisiuni. De pildă, nu este simplă întâmplare că sculptorul Paul Neagu (1938-2004) își declară explicit aderențe la plastica brâncușiană și, simultan, la reflecția bachelardiană.

Pentru claritatea discursului critic asupra condiționărilor materiale ale artei, propuneam cu altă ocazie conceptul de simbolism hylesic (de la termenul grecesc hyle, ce numește materia). Simbolizarea hylesică propune modalități de expresie plastică ce folosesc materia ca matrice a formei semnificante. În viziune hylesică, materia polarizează subiectul operei de artă. Suportul fizic al lucrării dobândește rolul de vector axiologic și ancorează astfel spiritul la un sistem de valori universale.

* * *

Brâncuși își respecta obârșia țărănească. Prevalența nudului în arta academică, ca efigie absolută a frumuseții, îl tulbură. „El credea – nota Sidney Geist în urma unor discuții cu maestrul – că sculptura trebuie să fie pudică.“ Ca fiu de țărani, i se pare că a vorbi despre frumos, reducând mesajul artei la o centrare obsesivă pe tema corporalității, echivalează cu o abdicare de la vocația înaltă a artelor de a uni lumea de aici cu lumea „de dincolo“. Când urmărește țeluri tangibile – precum, bunăoară, mimesisul, presimte el –, imaginația este secătuită și, în cele din urmă, piere.

Nuduri de îndrăgostiți reproduse în piatră sau bronz pot ilustra splendoarea biologicului. Dar o atare temă nu suferă comparație, în termeni de valoare intrinsecă, cu strădaniile grecilor, de acum 2.500 de ani, de a explora trupul ca metaforă a armoniei spiritului. Figurativismul și accentul pus pe expresivitatea chipului nu pun oare sub semnul întrebării însăși consistența progresului în arte? „Dacă ne limităm la reproducerea exactă (a formei – n.n.), notează artistul, oprim evoluția spiritului“.

Reflecții târzii ale lui Brâncuși, precum cele găsite în arhivele artistului, confirmă a posteriori semnificația unor opțiuni în exprimarea plastică, prezente încă din fazele inițiale ale creației sale. Marea artă, avertizează sculptorul, a visat transcendentul, s-a înălțat până la nadirul închipuirii umane. Praxitele glorifica divinul. Rodin, în schimb, glosa, chiar dacă cu geniu, autori celebri precum Dante, Baudelaire sau Balzac.

Pentru el, ecartul abisal de concepții între arta antică și cea modernă măsoară declinul artelor: „Artele nu au existat niciodată prin ele însele. Ele au fost întotdeauna apanajul religiosului și măsura frumuseții lor este direct proporțională cu gradul de puritate al acestuia. În toate spațiile, decadența artelor începe odată cu decadența religiei. De fiecare dată când lumea descoperă valoarea artiștilor, valoarea artei începe să dispară, și cu cât este mai importantă secta artiștilor, cu atât decadența ei e mai mare.“

Lucrări precum Sărutul explorează responsabilitatea artei în fața unor valori umane cardinale. Registrul mitic corespunde celui mai înalt nivel de structurare al imaginarului. Atrofierea acestui registru în perioadele post-renascentiste, consideră sculptorul, responsabilizează arta nouă și îi creează obligația de a-l revigora.

E uimitor să constați că, încă din primii ani ai operei mature, părerea artistului apare perfect conturată asupra unor atari teme: arta pentru (despre – n.n.) artă înscrie imaginația într-un registru epic/estetic și generează riscul de implozie a imaginarului. Soluția alternativă, recomandată de artist, constă în a reconstrui, după tipare vechi, dar într-o concepție novatoare, repere etice de relevanță universală.

* * *

Pe când vizitau împreună Cimitirul Montparnasse, Brâncuși îi mărturisește lui Henri-Pierre Roché că Sărutul îi fusese inspirat de o idee, de o revelație ca aceea a apostolului Pavel pe drumul Damascului. O lumină va fi strălucit orbitor în mintea sculptorului pe când cioplea Sărutul, o lumină aidoma celei odinioară văzute de Pavel pe drumurile Siriei. Mărturisirea citată conține o cheie indispensabilă pentru interpretarea operei în întregul ei.

Discursul plastic brâncuşian în cele trei compoziții abordate în 1907, Rugăciune, Sărutul, Cumințenia Pământului, comportă o aprofundare a temei păcatuluioriginar, o discernere atentă între ce e clar și ce este neclar în textul biblic. Dar referirea la „Drumul Damascului“ are importanță aparte, căci semnalează un moment de răscruce în cariera sculptorului.

Comentariile sale plastice trimit la pasaje biblice ușor de identificat. O analiză de text pune în evidență o descoperire epocală a sculptorului. Creația brâncușiană își explică astfel singularitatea prin caracterul excepțional al sursei ce o generează.

* * *

Capitolul al treilea din Cartea Genezei relatează cum Eva, iar apoi şi Adam, îndemnați de șarpe, muşcă din rodul pomului cunoaşterii binelui şi răului și, descoperind că sunt goi, îşi cos şorţuri din frunze de smochin şi se ascund de faţa lui Dumnezeu (Geneza 3.10-11). Când se aude chemat, Adam răspunde: „«Auzit-am pașii tăi în grădină și m-am temut, fiindcă sunt gol, și m-am ascuns.» Și a zis Domnul: «Cine ți-a spus că ești gol? Nu cumva ai mâncat din pomul din care ți-am poruncit să nu mănânci?»“.

Legenda căderii omului din Paradis pentru vina de a fi mâncat din pomul oprit, al cunoașterii binelui și răului, altfel spus al cunoașterii etice, apare ca un eveniment paradoxal. E ca și cum în rai omului îi era interzis accesul la cunoaștere etică, deci la ascultarea de Dumnezeu. Așadar, legenda afirmă că a mânca din pomul ascultării echivalează neascultării de Dumenzeu – un nonsens.

Regândind scena, rezultă oare că Adam și Eva, după ce mănâncă din rodul pomului cunoașterii binelui și răului, ajung efectiv să discearnă binele și răul? Dacă fructul oprit conferea acces la o astfel de cunoaștere, era de așteptat ca Adam și Eva să îl caute pe Dumnezeu pentru a cere iertare. Acesta ar fi fost binele.

În schimb, la întrebarea lui Dumnezeu, cei doi caută să se disculpe. Adam declară că Eva este de vină (că e rea) pentru păcatul comis, Eva declară că şarpele e de vină (că e rău) fiindcă i-a îndemnat să mănânce din roadele pomului din mijlocul grădinii Edenului.

* * *

O neclaritate de fond compromite înțelegerea textului biblic. Într-adevăr, alungându-i din rai, Dumnezeu adaugă: „Iată că Adam s-a făcut ca unul dintre noi, cunoscând binele și răul“ (Geneza 3.22). În fapt, Adam și Eva fuseseră incapabili, cum menționam mai sus, să înțeleagă „binele“, respectiv să ceară iertare, așa încât aserțiunea atribuită lui Dumnezeu devine ilogică. Pe de altă parte, se deduce că privilegiul de a mânca din pomul cunoașterii era rezervat demiurgului și îngerilor.

O ipoteză se impune. Aceea de a postula că în textul biblic s-a strecurat neobservată o greșală de traducere, conservată ca atare timp de două milenii.

De fapt, logica internă a mitului Facerii sugerează că roadele pomului oprit nu deschid acces la cunoaştere absolută, ci mai degrabă la cunoaştere relativă. Într-adevăr, după ce mânâncă din fruct, Adam și Eva nu află ce este binele şi ce este răul, ci află cine este bun şi cine este rău. Reflexul de a se ascunde de fața lui Dumnezeu probează că celor doi fructul le… deschisese ochii, cum explicase șarpele, și aflaseră că erau răi.

În textul biblic, starea edenică se identifică, pentru om, cu trăirea în binele absolut. Orice pas înspre cunoaştere relativă comportă riscul prăbușirii din Eden. Cunoaşterea bunului şi răului, de către Adam şi Eva, şi prin ei, de către descendenţa lor, transformă oamenii în judecători ai aproapelui, îndreptăţiţi să decidă, fiecare după voia lui, în contradictoriu cu ceilalți, cine e bun şi cine e rău. Iar rezultatul e discordia, căderea din Paradis.

Prin definiție, Edenul se vrea teritoriu al binelui absolut. Iar celor ce îl populează, simțul pentru discernerea răului le este inutil atât timp cât se mențin în legea ascultării. Porunca de a nu mânca din roadele pomului cunoașterii bunului și răului – varianta pe care o presupunem corectă a textului biblic – apare drept condiție imperativă a apartenenței la spațiul edenic.

* * *

Îi datorez profesorului Ioan Pânzaru o explicație plauzibilă asupra sursei acestei fabuloase erori din istoria civilizației iudeo-creștine. Ebraica folosește forme identice pentru adjectivul bine și adverbul bun, tot așa, de pildă, precum o face limba română pentru adjectivul și adverbul rău. Traducătorii Septuagintei, versiunea în limba greacă a Vechiului Testament, aveau de optat pentru una dintre variante, dar au impus interpretarea ce se dovedește a fi incorectă, aceea de a folosi adverbul bine, în locul adjectivului bun, iar această interpretare a fost preluată necritic până în ziua de azi în toate versiunile Bibliei din limbile în care este tradusă.

* * *

„Rețin drept finalitate a uceniciei (mele) – notează sculptorul – momentul demolării piramidei fatale.“ Prin piramida fatală, Brâncuşi desemna izbânda cea mai importantă a operei sale: desluşirea nu doar a sensului păcatului originar, ci și a modului de a ne mântui de urmările lui.

Păcatul originar, enigmaticul concept ce definește condiția rămânerii sau a căderii din Eden, consta în a mânca din fructele pomului oprit, rezervat doar lui Yahve și îngerilor, și a accede astfel la cunoașterea bunului și răului – dobândind astfel, asemeni lor, dreptul de a judeca. Dar, omului i se cerea să se măsoare doar pe sine după reperul divin. Capacitatea de a-și judeca aproapele nu exista. Iar scopul avut în vedere era de a anihila posibilitatea discordiei.

* * *

„În lumea mea – notează artistul – nu mai există luptă pentru dobândirea unui loc mai înalt – piramida a fost dărâmată, iar câmpia se arată infinită; aici fiecare individ are asupra sa cele cu care a venit, în locul în care se află nu este nici mai mare, nici mai mic, nu are mai multe merite, nici mai multe defecte, el nu este decât ceea ce este (s.n.), nu el s-a făcut pe sine.“

Confesiunea artistului trimite la un pasaj cheie din Cartea Exodului. Ajuns, cu turmele pe care le păștea, în preajma muntelui sfânt, Horeb, Moise are viziunea unui rug aprins „care nu se mistuie“, unde combustia nu anihilează materia. Apropiindu-se să vadă rugul, viitorul profet aude glasul lui Dumnezeu, care îi poruncește să îi salveze pe evrei din robia egipteană.

Dar Moise ezită: „Cine sunt eu ca să mă duc la Faraon? (…) Iată, eu mă voi duce la fiii lui Israel și le voi spune: «Dumnezeul părinților voștri m-a trimis la voi!». Și mă vor întreba: «Care este numele lui?». Ce le voi răspunde?“. Iar, cum numele lui Dumnezeu este sfânt și nu se poate rosti, vocea din rug îi răspunde printr-o perifrază ce avea să devină definiția apoteotică a divinului pentru neamul care a avut revelația monoteismului: „Eu sunt Cel ce sunt!“ (Exod 3.11,13-14).

Se cere conchis că revoluția prin care Brâncuși avea să repoziționeze statutul și rolul artei în lumea modernă își revendica drept temei o definiție a umanului explicit calchiată definiției divinului.

Când ne cântărim pe noi înșine fără egotisme, fără egoisme și constatăm că „suntem (doar) ceea ce suntem“, e bine de știut că ne reclamăm subliminal, iată, o identitate croită, la origine, după un tipar… divin. În formula „Eu sunt Cel ce sunt“ se afirmă la modul implicit că Dumnezeul evreilor, atotputernicul Yahve, nu are orgoliu.

Cât despre parafraza preluată de Brâncuși drept deviză a operei, „[fiecare dintre noi] este doar ceea ce este“, ea nu-i caracterizează pe moderni, dar se încadrează surprinzător între idealurile postmoderne. Desigur, ideologia corectitudinii politice nu își revendică rădăcini din domeniul religiilor. Dar, mai este oare ceva nou sub soare?

***

POARTA SĂRUTULUI „Poarta [Sărutului], notează sculptorul William Tucker, este superbă. Are prospețimea primului Sărut, iar structura sa simplă reprezintă, în istoria motivului Sărutului, un pas înainte tot atât de mare ca și versiunea inițială din 1907, apărută parcă din neant, într-o manieră unică în opera lui Brâncuși.

Toate rezervele pe care le-am încerca privind reproduceri fotografice ale Porții se spulberă când te confrunți direct cu opera. În fotografii, imaginea sculpturii evocă un clasic arc de triumf, porți orientale de sine stătătoare, dolmeni megalitici și așa mai departe. În realitate sculptura nu seamănă (s.a.) cu nici unul dintre exemplele citate. În primul rând, e miraculos de ușoară și de aeriană; dimensiunea și greutatea celor trei elemente componente e contrabalansată de proporțiile lucrării, de caracterul grafic al sculpturii, de desenele de pe ea, precum și de culoarea aproape albă a pietrei; marele lintou pare să plutească deasupra [celor doi] stâlpi (…) Deosebirea cea mai spectaculoasă față de Sărutul din 1907 constă în faptul că blocul în care a fost cioplit originalul e înlocuit acum printr-un spațiu central, un bloc de aer, în jurul căruia e structurată Poarta.“

Să ne imaginăm peregrini la Târgu Jiu opriți în fața Porții pentru a o contempla și a da frâu liber imaginației să îi descopere semnificațiile. „Motivul Sărutului – scrie Sanda Miller – e culminația unui lent proces evolutiv ce poate fi urmărit la versiunile Sărutului din Montparnasse și de la Craiova. Fidel metodei sale de a purcede de la figurativ spre abstract prin simplificări progresive, la versiunea de la Philadelphia a Sărutului (1912) artistul mărește ochii îndrăgostiților și îi unește; aceștia dobândesc forma de ou înconjurat de șanțul dublu – ca element dominant al fețelor lipsite de trăsături. Cu modificări minime, acesta este motivul ce apare și pe pilaștrii Porții Sărutului (s.n.).“ Sanda Miller dezvoltă în fapt o explicație succintă oferită chiar de Brâncuși doctorului Micu Marcu: „Motivul Sărutului reapare (pe pilaștrii – n.n.) sub forma a două imense emisfere ca stilizare a unor gigante pupile. Pe stâlpi sunt două ființe îmbrățișate (s.n.), văzute din profil. Ce e sus mic (pe lintou – n.n.), jos este mărit.“

Observam, comentând Sărutul din 1907, că perechile de ochi afrontați ale îndrăgostiților nu exprimă bucuria contemplării reciproce, căci funcția vederii pretinde o minimă distanțare a retinei de obiectul privit. Trei decenii mai târziu, Brâncuși imaginează lintoul Porții înțesat de… ochi care nu văd, sprijinit pe cei doi pilaștri, ornați cu varianta hipertrofiată a ochilor nevăzători, parcă anume pentru a conferi pregnanță acestei afirmații plastice.

Devine oportună o reîntoarcere la textul Facerii din Geneză – principalul izvor de inspirație al variantelor Sărutului – în idea că medalionul rotund de pe pilaștri ar putea comenta plastic un anume verset biblic încă neanalizat. Iată, de pildă, dialogul Evei cu șarpele: „Și șarpele era cel mai viclean dintre toate fiarele câmpului pe care le făcuse Domnul Dumnezeu. Și el a zis către femeie: «Adevărat este că a spus Dumnezeu să nu mâncați din toți pomii grădinii?». Și a răspuns femeia șarpelui: «Din roadele pomilor grădinii avem voie să mâncăm, dar din rodul pomului care este în mijlocul grădinii, a spus Dumnezeu: să nu mâncați din el, nici să nu vă atingeți de el, ca să nu muriți!». Atunci șarpele zise către femeie: «Nu veți muri deloc! Dar Dumnezeu știe că în ziua când veți mânca din el vi se vor deschide ochii (s.n.) și veți fi ca Dumnezeu, cunoscând binele și răul.»“ (Geneza 3.1-5). Mai precis, cum s-a argumentat anterior, … cunoscând bunul și răul.

Alegoriile brâncușiene se articulează, cum știm, prin intervenții asupra morfologiei corpului. Ecarturile de la normal – nasuri sau urechi lipsă, buze estompate – sunt valorizate alegoric de artist, devin elemente de lexic sculptural, compun sintagme de discurs plastic. Actul interpretării nu pretinde imaginație, ci, în primul rând, rigoare.

Anticipez o concluzie afirmând că medalionul de pe pliaștrii Porții Sărutului glosează tema deschiderii ochilor, cu referire directă la textul citat din Geneza 3.5.

Așadar, deîndată ce Adam și Eva mănâncă din fructul cunoașterii bunului și răului, ochii li se deschid, așa cum explicase șarpele. Cei doi dobândesc facultatea de a judeca nu doar ce este bun și ce este rău, dar și cine este bun și cine este rău – iar facultatea de a judeca devine instinct. Cum s-a menționat anterior, Adam va judeca drept rău gestul Evei de a-l fi îndemnat să încalce porunca divină și să mănânce din fructul oprit, iar Eva va pune în seama șarpelui neascultarea de care se făcuse vinovată. Dar, cum Edenul, spațiu sacru, tărâm al armoniei desăvârșite, nu admite discordie și discordanțe, Adam și Eva devin incompatibili cu condiția edenică și sunt eliminați – mor (spiritual), așa cum avertizase Yahve.

Schematizarea extremă a busturilor semnalează tranziția de la epic la emblematic. Brâncuși nu caută să ilustreze elementele vizualizabile ale legendei, ci stăruie doar asupra lecției subiacente ei. „Pentru a face artă liberă și universală – notează el – trebuie să fii Dumnezeu ca să creezi, rege ca să comanzi și sclav ca să execuți.“ Aforismul exprimă fidel modul în care sculptorul se investea în realizarea compoziției de artă.

Ipostaza de demiurg o împlinește… judecând bunul și răul și imaginând soluții la marile întrebări. Într-adevăr, ce provocare mai înaltă poate exista pentru un artist decât aceea de a regândi pe cont propriu semnificațiile alungării din Eden și de a imagina răbdător, în calmul atelierului, soluții posibile prin care efectele damnației universale ar putea fi anihilate?

Dacă semnificația Edenului, își spune el, se identifică cu ideea de fericire, atunci păcatul originar ar trebui să definească în termeni sapiențiali factorul prin care fericirea se pierde. „Sunt ca o mică muscă, notează Brâncuși, zburând împrejurul unei lămpi. Spiritul se poate proteja astfel încât să intre și să iasă dintr-o flacără fără a se arde. Spiritul este [aidoma] unui scafandru al luminii.“

Aidoma inițiaților, Brâncuși trăia senin și destins sentimentul că îi era dat să dezlege taine nedezlegate. „Frumosul este armonia între lucruri contrare. Iar cu cât lucrurile sunt mai dificil de împăcat, cu atât frumosul este mai mare.“

Rodin se rostise despre Infern în Poarta Infernului. Soarta îl hărăzise pe Brâncuși unui destin polar opus, acela de a glosa Edenul. Meditația asupra miturilor întemeietoare îi provoca o fierbere interioară, o zbatere ca aceea a unui animal prins în cursă care crede în șansa de a se putea elibera. Pentru Brâncuși, epoca de aur a umanității nu e pierdută illo tempore, ci se află în noi. Ne revine datoria să căutăm cheia de a recuceri Edenul. Sculptorul are în fapt convingerea că a găsit răspunsul căutat și încifrează concluziile reflecțiilor sale pe Poartă.

Închipuie siluetele îndrăgostiților schițați pe lintou și incizați pe pilaștri, cum își apropie unul de altul ochii măriți până la a-i face să fuzioneze – și implicit să nu (se) mai vadă, iar prin aceasta să nu (se mai) judece (unul pe altul), așa cum le poruncise Yahve. Blocându-și astfel conștient facultatea nelegitim câștigată de a judeca bunul și răul, cele două personaje afrontate reinstituie astfel, prin puterile lor, Edenul pe pământ. Iată afirmața cardinală a Porții Sărutului.

Iar pentru că Adam și Eva închipuie metonimic umanitatea, medalionul de pe pilaștrii Porții Sărutului, ochii reuniți, se cer înțeleși ca efigie a unui simbol laic al păcii universale între oameni egali prin iubire. Motivul Sărutului și a fortiori medalionul de pe pilaștri sunt simbolurile chintesențiale ale întregii opere brâncușiene. Ele se cer înțelese ca afirmând că nici un om nu trebuie să-l judece pe altul sau să gândească că este mai presus decât altul, că nici o familie sau comunitate sau etnie nu trebuie să creadă că este superioară alteia. Aceasta este cheia împăcării!

* * *

„Creșteți, înmulțiți-vă, umpleți pământul și supuneți-l!“ (Geneza 1.28). Așa sună cele dintâi binecuvântări și, deopotrivă, porunci, patru la număr, adresate de Yahve ființei umane îndată după actul creației. Și iată, cele patruzeci de cupluri de pe lintoul Porții Sărutului vor fi fost gândite de artist să reprezinte metonimic umanitatea, figurată aici ca întreg, ca unic corp, apoteoză a armoniei interumane depline. Poarta întruchipează binecuvântările primite în Eden, ca și cum proiectul divin s-ar fi putut împlini întocmai. Șirul de trupuri nu comportă fisuri, elementele ce îl compun sunt riguros egale, dispuse în lanț, ticsite ca celule trofice, solidare, ale unui organism viu, fecund, în plină dezvoltare.

Dar cele patru porunci se conjugă cu o a cincea poruncă, respectiv cu interdicția de a mânca din fructele pomului cunoașterii bunului și răului (Geneza 2.17). Obiectul celei de-a cincea porunci, așa cum reiese din comentariile anterior prezentate, se reduce în fapt la interdicția pentru oameni de a se certa. Și ea apare, iată, anume incizată în relief adânc pe pilaștri, ca efigie a sapienței spre care se cere să aspirăm: abolirea conflictelor interumane, implicit și a fortiori expresia lor genocidară – războiul.

Malvinei Hoffmann, Brâncuși îi declarase că ideea Porții Sărutului „duce către o altă lume“. În fapt, mesajele înscrise plastic pe Poarta Sărutului reproduc, cum spuneam, cele patru binecuvântări și, deopotrivă, porunci ale divinului destinate speciei umane însoțite de o a cincea poruncă. Cu alte cuvinte, un corpus de cinci legi, un pentalog revelat omului în Eden ce premerge cu mult decalogul încredințat lui Moise pe muntele Sinai și care se dorește ipso facto un cod universal al armoniei între pământeni la nivel global, căci purcede nu de la Moise, ci de la Adam și Eva.

Acel „NU VĂ CERTAȚI!“, strigătul incizat pe lintou și pilaștri, apare ca mesaj sublim pe un monument de război. Poarta Sărutului nu evocă faptic evenimentul pe care îl consacră, ci… lecția subiacentă acestuia, adresată posterității.

„Patria mea, familia mea – notează artistul, referindu-se în fapt la destinul pe care îl hărăzea operei sale – este pământul care se învârtește, briza vântului, norii care trec, apa care curge, focul care arde, ierburile verzi, ierburile uscate, noroiul, neaua.“ În arta europeană, adevărata Poartă a Paradisului nu este cea sculptată la Florenza de Lorenzo Ghiberti și denumită așa de Michelangelo, ci se află la Târgu Jiu.