Cehovul ratărilor și singurătăților noastre

Se citează foarte adesea o zicere a lui Anton Pavlovici în conformitate cu care, dacă la un moment dat, apare pe scenă o pușcă, e obligatoriu ca aceasta să fie ceva mai încolo folosită. Există chiar teoreticieni care au susținut că astfel Cehov ar fi formulat propria lui lege a conservării.

În spectacolul cu Pescărușul de la TNB, regizat de Eugen Jebeleanu, apar nenumărate arme. Chiar în ultimele lui câteva zeci de minute jocul de cărți pe fundalul căruia, în mod obișnuit, se produc atât întâlnirea finală dintre Kostea și Nina Zarecinaia și apoi sinuciderea celui dintâi este aici înlocuit cu un concurs în care majoritatea celorlaltor personaje, dotate cu veste anti-glonț, se duc la poligon și participă la un concurs de tragere. Surpriza nu se oprește însă aici. Konstantin Gavrilovici nu se mai sinucide.  Este ucis de glonțul deliberat tras asupra lui de atât de umilul și de umilitul Medvedenko. Care avea nevoie să se descarce într-un fel și care, poate, în naivitatea lui, ar fi putut să creadă că dispariția scriitorului ratat ar fi fost în măsură să îi ofere o minimă șansă spre a-și cuceri cumva soția. Pe atât de nefericita Mașa care în acest spectacol se comportă precum o eroină de tragedie antică. Cu zbateri în consecință. Cam tot la fel cum face și mama ei, Polina, exasperată de mitocănia patentată, uneori, aici, trasă la patru ace a lui Șamraev. Un Șamraev în care poate fi foarte bine întrevăzut un precursor al lui Lopahin. Medvedenko, omul fără însușiri, învățătorul care nu încetează să își deplângă condiția, privește mai apoi încremenit cadavrul lui Kostea. E și speriat, nici nu înțelege cum de a avut curajul de a trage. Mai încolo, Dorn îi comunică lui Trigorin vestea morții lui Treplev. O face cu o voce albă, fără nici urmă de implicare emoțională. Detaliu oarecum în contradicție cu comportamentul lui anterior. Dorn fiind singurul care până atunci a dovedit empatie față de Konstantin Gavrilovici. A părut a înțelege măcar ceva din zbaterile și creația acestuia. La sfârșit, Treplev e îngropat sub ochii noștri, folosindu-se abil, așa cum s-a întâmplat de altminteri pe toată durata reprezentației scenotehnica modernă de care dispune Sala Ion Caramitru a Naționalului bucureștean. Interesant e că încă de la debutul respectivei secvențe atât Trigorin cât și Treplev apar costumați în negru, Indiciu că pentru Eugen Jebeleanu și, pesemne, și pentru scenografa Velica Panduru cei doi se află în distribuție complementară. Nu contrastivă.

Am relatat cu lux de amănunte aceste din urmă secvențe din spectacol fiindcă, mărturisesc, în primele zeci de minute după lăsarea cortinei, am avut sentimentul că, cel puțin de data asta, regizorul Eugen Jebeleanu a sărit calul. De abia apoi mi-am dat seama că, precum în alte multe ocazii, tânărul director de scenă și-a cumpănit atent, extrem de riguros decizia. Că ea se încadrează în logica absolut perfectă, nemțească, în care e construită fiecare luare de distanță față de textul lui Cehov. Mi-am amintit că ceva mai devreme Kostea însuși a apărut în costum de pescăruș. Că a tras el însuși glonțul. Pentru ca mai încolo să ne înștiințeze că la fel va muri și el. Atâta doar că lui, cel care s-a ratat și în iubirea pentru Zarecinaia, și în gelozia în raport cu Trigorin (o gelozie nu doar literară, nevizând nu numai relația acestuia cu Nina, ci și  iubirea lui psihanalizabilă față de Arkadina – relevantă în acest sens secvența schimbării bandajului care  se amestecă cu o apropiere fizică între mamă și fiu) nu îi este dat să își duc la bun sfârșit nici măcar proiectul ieșirii deliberate din scenă. Îl ratează și pe acesta.

Toate personajele din Pescărușul  exemplifică tema și blestemul ratării. Și Arkadina care e fericită că a fost ovaționată de studenții de la Harkov, simțind însă foarte bine că stilul ei de a juca teatru este pe cale de a ajunge à son terme, și doctorul Dorn care repetă obsesiv că a ajuns deja la 45 de ani, și Sorin, l’homme qui a voulu, până și atât de elipticul și încântatul de sine Trigorin. Există în spectacol cel puțin două momente de auto-analiză edificatoare în acest sens, ca să nu mai vorbesc despre faptul că Arkadina se reînstăpânește asupra scriitorului flatându-i acestuia orgoliul de scriitor și contând mai puțin pe seducție fizică. Așa cum se întâmpla în montarea lui Andrei Șerban de la unteatru. Însă Kostea este ratatul absolut. În cazul lui nu se mai poate vorbi nicidecum despre farmecul vieților distruse. Despre care a scris atât de frumos și de pătrunzător în cea mai recentă carte a lui Angelo Mitchievici. Nu la el, la Treplev, farmecul e înlocuit de teroare. De chin. De autoschingiuire. De automutilare.

Eugen Jebeleanu nu schimbă aproape nici măcar o singură replică din textul lui Cehov. Se întârmplă, mai ales în prima parte a spectacolului, să le redistribuie, să le amestece cu texte complementare, cu confesiuni în română, germană sau maghiară ale actorilor. Către sfârșit, Treplev, așezat pe buza scenei, citește el însuși didascaliile. O reîntoarcere la clasicitate ? La montările deja istoricizate? Să fie atunci el alter-ego-ul lui Cehov? Posibil. Deși o bună bucată de vreme am trăit cu senzația că acesta ar fi Dorn. Se întâmplă chiar că prezența, ponderea anumitor personaje să crească, să se dilate. E cazul lui Dorn, al Zarecinei, poate chiar și al lui Sorin. Un semn că aveau dreptate acei critici ce au scris despre ștergerea distanțelor dintre roluri principale și roluri secundare în literatura dramatică cehoviană a lui Anton Pavlovici. Și despre rolul marginalilor din Pescărușul, Livada de vișini, Unchiul Vanea.

Eugen Jebeleanu propune un foarte subtil joc de-a teatrul și de-a realitatea. Ne introduce în spectacolul lui în culisele zămislirii unui spectacol. În ceea ce înseamnă operația de asumare/ autoasumare a rolului. În ceea ce Stanislavski numea munca actorului cu sine însuși. Ne poartă prin zonele ascunse ale Naționalului. Prin subteranele acestuia. Recurge la film sau la folosirea în direct a camerei. La microfoane în fața cărora se declamă solistic textele. Parcă am fi la show-uri. Carevasăzică regizorul crede în ceea ce s-ar putea numi teatrul impur. În sensul și superior, și generos al sintagmei. Interioarele se combină cu exterioarele (filmate undeva într-o zonă mlăștinoasă, în stația de cale ferată Otopeni, în tren) Contează pe excelența în profesie a directorului de imagine Marius Panduru. Mizează pe calificarea fără cusur a tehnicienilor Naționalului din București. Superbul, generosul decor al Velicăi Panduru propune foarte adesea două planuri căruia tot frecvent i se asociază și un al treilea. Cel generat de film. O realitate de natură să excludă comoditatea spectatorilor. Solicitată, refuzată și de remarcabilul sound design, de muzica de scenă anume creată de Rémi Billardon. Care mie mi-a întărit convingerea că aveau mare dreptate exegeții ce susțineau că Cehov înseamnă un imens precursor al absurzilor.

Eugen Jebeleanu a avut de partea lui o distribuție aproape perfectă. Deși și aici trebuie spus că regizorul a riscat mult. Nu doar fiindcă a mizat pe doi tineri actori –pe absolut senzaționalul Niko Beker, distribuit în Treplev, și pe Eva Cosac,  care a jucat în reprezentația văzută de mine în Nina. Și pe Sara Cuncea care urma să evolueze seara următoare în același rol. Or, dacă pe Niko Becker Eugen Jebeleanu îl știa bine (a mai lucrat în spectacolul Katzelmacher de la Teatrul German din Timișoara), dacă lui îi cunoștea înzestrarea, forța, sensibiltatea, devotamentul  ieșite din comun (numai absurditatea unor regulamente a făcut ca actorul să nu aibă parte măcar de o nominalizare la premiul de debut al UNITER),  Eva Cosac (ca și Sara Cuncea, de altminteri), a fost aleasă ca urmare a unui casting. A cărui corectitudine a fost confirmată în cele mai mici detalii de actriță. 

Curaj a dovedit Eugen Jebeleanu distribuindu-i în Doctorul Dorn pe Emilian Oprea și pe Richard Bovnoczki în Șamraev. Și unul, și celălalt au jucat în mai sus-amintitul spectacol al lui Andrei Șerban. Dacă Richard Bovnoczki nu avea totuși cum să se autopastișeze (nici Trigorin, nici Dorn nu prea au nimic în comun cu Șamraev), Emilian Oprea era amenințat de primejdia transferului. Nu. Nici vorbă despre asta. Totul e clar, curat. E altfel. E omenesc, sensibil. Marcat de naturalețe. Și e bine. Cum bine, adică foarte bune sunt și evoluțiile celorlaltor actori din distribuție. István Teglaș, deliberat fals-absentul Alexandru Potocean, Florentina Țilea, Irina Movilă (riguros exactă însă și sensibila interpretă a Arkadinei), Emilian Mărnea. Unii fac mini-compoziții, altora li se cere să realizeze chiar contre- emplois-uri.

Nu. Nu sunt defel convins că spectacolul cu Pescărușul  de la TNB va genera unanimități critice. Lui Eugen Jebeleanu i se vor reproșa mai mult ca sigur multe. Se va vorbi, cred, despre excesul de nuditate, de sex. Poate chiar că vor fi critici ce se vor comporta asemenea lui Treplev, iar alții vor juca rolul unor Arkadine cu principii. Vor vorbi despre decadență. Despre atacuri la adresa bunei cuviințe. Cred, sper că nu se va ajunge până acolo încât să se afirme că acesta nu e Cehov. E. E Cehovul generației lui Eugen Jebeleanu. E Cehovul secolului al XXI lea.

Nu ar fi putut exista o dovadă mai bună decât acest spectacol că Cehov e viu. E, cum excelent spunea George Banu, aproapele nostru.

Cehovul ratărilor și singurătăților noastre.         

Teatrul Național din București

PESCĂRUȘULde A. P. Cehov

Traducerea: Raluca Rădulescu

Regia:

Eugen Jebeleanu

Scenografia:

Velica Panduru

Asistenți scenografie:

Gabi Albu,Clara Ștefana Dumitrescu

Director de imagine:

Marius Panduru

Asistent imagine:

Marius Donici

Muzica:

Rémi Billardon

Regia tehnică:

Adrian Ionescu

Lighting design:

Eugen Jebeleanu, Velica Panduru, Mircea Mitroi, Andrei Niculescu

Distribuția:

Trigorin: Alexandru Potocean

Sorin: István Teglaș

Dorn: Emilian Oprea

Șamraev: Richard Bovnoczki

Polina: Florentina Țilea

Arkadina: Irina Movilă

Medvedenko: Emilian Mârnea

Mașa: Ada Galeș

Treplev: Niko Becker

Nina: Eva Cosac