Când vine vorba de mariajul dintre modernism și politic, lucrurile se complică aproape demențial. Este și cazul relației tumultoase dintre moderniștii ruși și promotorii/apărătorii Revoluției din octombrie. Deși la o primă aproximare ar putea părea că modernistul rus nu face casă bună cu fanaticul militant bolșevic, simpla declarație de dragoste limpezește în multe ocazii apele acestei aparent bizare intersectări. Consecutiv, când dragostea față de partid se cere edificată, apar pustiitoarele lupte fratricide pentru așa-zis “necesara” simplificare. Vechi tovarăși de drum artistic și reprezentanți de seamă ai avangardismului rus, Vladimir Tatlin și Kazimir Malevici, par a se plia perfect pe această devastatoare ecuație. Tatlin, spre exemplu, nu se sfiește să declare abstracțiunile “ne-socialiste” ale lui Malevici ca pur și simplu intolerabile. Și toate acestea, în condițiile în care în primii ani de după Marea Revoluție aproape nimeni nu părea a le cere reprezentanților artelor să adopte o poziție sau alta. Nu trebuie, de pildă, uitat că Lenin avea cu totul alte probleme în primii ani care au urmat preluării puterii, iar arta nu era cu siguranță pe agenda sa de încartiruire ideologică. Repet, nu de la început! Anatoli Lunacearski, primul Comisar al Poporului pentru Instrucția Publică (responsabil de cultură și educație) era cu siguranță un personaj straniu în ograda bolșevică, un individ aproape “civilizat”, trăit și instruit în Occident, iubitor al esteticii și, am putea spune, surprinzător de tolerant pentru prima misiune “roșie” ce-i va fi revenit. Observația nu face decât să confirme, într-o măsură mai mică sau mai mare, că moderniștii ruși își aveau încă soarta în propriile mâini în primii ani de după 1917. Lucrurile aveau să se schimbe curând și radical…
Întors în Rusia, din Germania, încă din 1914, Vasili Kandinski lucrează pentru o vreme în Comisariatul pentru Instrucția Publică, acolo unde se ocupă asiduu de planurile unei noi reforme în sistemul școlilor de artă, ba chiar are câte ceva de spus în deciziile noului guvern bolșevic privind achiziționarea unor opere de artă care urmau a fi distribuite variilor muzee de provincie. Asta nu înseamnă încă nimic, ci subliniază doar și mai puternic graba cu care personaje de tip Tatlin s-au grăbit să-și eviscereze ideologic confrații. Kandiski se deșteaptă însă relativ repede și, după doar 4-5 ani de muncă în folosul cauzei revoluționare, părăsește Rusia bolșevică pentru un Weimar cu mult mai atrăgător… cel puțin un loc care încă îi mai putea hrăni iluzia autonomiei artistice (pleacă în 1922 spre a preda la Bauhaus-ul lui Walter Gropius). Malevici pe de altă parte, rezistă un pic mai mult sub noua configurație politico-ideologică și predă până în 1928 la nou înființata Galerie a Culturii Artistice ruse (cel puțin pentru el, lucrurile se strică atunci când e obligat să treacă la arta figurativă, lucru pe care l-a detestat mereu și profund).
Evident, lăsând la o parte excesele de zel inițiale ale unor Tatlin, mulți alți moderniști ruși s-au “deziluzionat” pe propria piele. În lumea compozitorilor, Prokofiev (pe care biografii preferă să-l numească un „modernist moderat”) își primește paharul cu venin abia în 1936, atunci când se întoarce acasă după ce petrecuse două decenii în New York. Noii promotori ai realismului științific (de data asta de o cu totul alta și cu mult mai proastă factură decât Lunacearski) îi impută bietului Prokofiev “decadența” și “formalismul” (termenii preferați ai jargonului sovietic pentru a descrie fărădelegea). Și astfel se întâmplă că, întors absolut voluntar în patria-mamă, Prokofiev se vede nevoit să renunțe la “floricelele burgheze” și începe să compună, simplu și melodios, pentru mase. Problema adaptării ținea până la urmă și de natura personală a omului… Poate așa se explică cum Dmitri Șostakovici, cu mult mai serios și inexpugnabil ca Prokofiev, este făcut una cu pământul în 1936, chiar în Pravda. “Haos în loc de muzică” – numele articolului de înfierare, a făcut practic mai mult decât să forțeze un compozitor să adopte linia realismului socialist. Era un mesaj foarte clar, o amenințare la adresa breslei.
Mult mai apoi, când aceste “trageri de urechi” publice (precum cea din Pravda, din 1936) ar fi părut mai degrabă o dojană paternalistă, tragedia moderniștilor prindea cu adevărat conturul totalitar pe care îl știm. Paranoia lui Stalin face ca pe 12 august 1952, cinci scriitori idiș, altădată în grațiile regimului (foști membri ai Comitetului Evreiesc Anti-fascist), să fie executați în ceea ce s-a chemat Noaptea Poeților Asasinați. Același tip de regim arbitrar l-a constrâns și pe Boris Pasternak să refuze în 1958 Premiul Nobel acordat pentru romanul său neconvențional, Dr. Jivago. Brutalitatea aceasta fără margini a regimului sovietic și vulgaritatea directivelor sale culturale au făcut în cele din urmă imposibilă creația modernistă. Există însă și o morală a acestei complicate povești: printre precondițiile indispensabile modernismului, libertatea politică trebuie să ocupe o poziție importantă. Chiar și așa, după două secole de asimilare (clasicism, sentimentalism), critică reactivă (antiromanul realist) și prelucrare (Epoca de Argint), cultura rusă explodase într-o revărsare de artă inovativă (Malevici, Tatlin, El Lissitzky) care o plasase pentru scurtă vreme în fruntea culturii europene. În fapt, putea fi mult mai mult, dar n-a fost să fie decât atât…
Text apărut pe LaPunkt
Aikido cu mintea si corpul coordonate. Invatati cum sa va relaxati si cum sa va pastrati calmul in conditii de stress. 
Există foarte multe similitudini între sovietici și naziști în ce privește „tratamentul” aplicat artei moderne- chiar în domeniul violenței limbajului „critic” practicat în URSS (care de multe ori echivala cu Gulagul sau condamnarea la moarte), naziștii au plusat, mergând până la termenul de „degenerat” (un mod nu foarte subtil de a spune artă evreiască)- expoziția cu obiecte de artă modernă produsă de „decăzuți”, a făcut totuși turul Germaniei, astfel încât „poporul” să poată vedea cu proprii ochi nivelul de „atrofiere” al artiștilor în chestiune. Chiar și în conformismul impus împotriva oricărui curent artistic novator, au existat asemănări considerabile între cele două dictaturi- realismul nazist diferă de cel stalinist doar prin tematică (și chiar și acolo sînt asemănări între supra-omul reprezentat în sculptura ciclopică a lui Brecker ca un arhetip a ceea ce este „germanic-sănătos” și modelele de Kitsch neo-roman din partea cealaltă a baricadei).
Paralel cu agenții de recrutare pentru spionaj a existat un efort considerabil de „scouting” în ce privește racolarea unor vârfuri artistice și convingerea lor pentru fie a vizita URSS ca străini, fie a se repatria dacă erau de origine rusă.
Dacă nu mă înșel, Germania republicii de la Weimar cuprindea cea mai mare comunitate de ruși albi, mai mulți chiar decât în Franța- pentru artiști în general atracția consta din aceea că nu exista cenzură (deci Berlinul era chiar mai „libertin” decât Londra sau Paris), iar viața în metropola prusacă era mai ieftină decât în oricare alt mare oraș al Occidentului, dată fiind ieșirea din hiperinflația care tocmai eviscerase țara gazdă. Și Nabokov cu familia au trecut prin Berlin înainte de a se strămuta, tot vremelnic, la Paris. Și tot el a fost supus unui „atac de șarm” din partea unui „tovarăș”, dar spre deosebire de nefericitul Prokofiev, nu i-a sucombat.
Cred că sovieticii au recunoscut imensa valoare de propagandă a artei chiar mai bine decât naziștii. Aș menționa însă și cinematograful, care dintre toate artele (poate cu excepția arhitecturii), are cel mai mare impact „popular” și în același timp este și cel mai vulnerabil la aservire- în fond, „circulația” unui tablou este infimă prin comparație cu o producție cinematografică.
Trebuie relevat că în anii ‘20, URSS și Germania (din motive foarte diferite :)), se aflau de departe în vârful avangardei cinematografice. Eisenstein (ca să-l iau pe cel mai cunoscut), face filme care din punct de vedere artistic sînt fabuloase- dar din punct de vedere al conținutului, reprezintă o armă de propagandă fără nici un fel de ocoliș. În fond, dintre cei mai vârstnici, câți dintre noi nu am urmărit o capodoperă sovietică încercând uneori să facem abstracție de subiect ?
De altfel, și filmele de început ale lui Bunuel, făcute în Spania republicană, sînt aproape „extreme” artistic (dar cu enorma deosebire că nu sînt aservite decât imaginației și puterii de creație a colectivului care le-a realizat). Dar Einsenstein din anii ‘20 nu mai era același din anii ‘40 și nu doar din pricina izbucnirii războiului. Traiectoria cinematografiei naziste este similară- de la experimentele colosale dar vinovate ale lui Leni Riefenstahl, ajungem la Veit Harlan și ultra-infamul Jud Süß (care dacă nu mă înșel, a fost filmul nazist cu cel mai mare succes de casă din scurta istorie a acestei perioade- și nu neapărat pentru că vizionarea era obligatorie).
Se pricep comuniștii la artă precum tov. Iliescu la limba engleză…