O carte cu de toate pentru toți

În cuprinsul a 800 de pagini, un număr însemnat de dramaturgi, regizori, actori, manageri de teatre, critici dramatici cărora, de la un moment dat încolo, li s-au asociat comentatori și analiști politici, istorici și filosofi ai ideilor și ai culturii, critici și istorici literari și de film s-au străduit să ofere o imagine cât mai veridică asupra a ceea ce s-a întâmplat nu doar în teatrul, ci și în filmul, literatura și mentalitățile românești în răstimpul celor mai bine de 30 de ani câți au trecut de la căderea comunismului. Cum a fost privit acesta, cum i s-a primit și receptat/recepționat moștenirea ideologică, în sensul larg al cuvântului, cum s-a negociat raportul dintre refuz, acceptare, nostalgie/ostalgie sau memorie/uitare. Toate acestea se întâmplă în cartea Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonată și prezentată de profesorul Liviu Malița și apărută în anul 2022 la editura Presa universitară clujeană.

De ce 30 de ani? Nu doar fiindcă atâția au trecut de la Revoluție (mă rog, au trecut ei cu încă vreo doi mai mulți), ci și fiindcă în 30 de ani se cam schimbă o generație. Cea care în 1989 era atunci în floarea vârstei își cam pregătește azi ieșirea la pensie. Unde mai pui că 30 de ani au trecut și de la înființarea Facultății de Teatru și Televiziune din cadrul Universității Babeș-Bolyai ai cărei profesori, doctoranzi, masteranzi reprezintă grosul contributorilor.

Care au fost intențiile, care a fost misiunea cărții? Ne-o spune însuși profesorul Liviu Malița în Cuvântul înainte. Mai întâi aceea de a oferi o imagine asupra relevanței literaturii dramatice scrise în comunism. Pe urmă, de a ne pune la dispoziție o suită de “comentarii de texte, dosare de spectacol și de glose ale unor importanți scriitori și gânditori despre felul în care trecutul nostru comunist se reflectă în mentalitatea extrem-contemporană, în gândirea politică, socio-economică, ci și în literatură și film. Altfel spus, ea interoghează și, totodată, documentează cât de prezent este acesta și care este atitudinea generală a societății față de el. Nu e numai o carte de istorie teatrală, ci una de reflecție despre comunism și tranziție, ce își propune să răspundă unor probleme de înțelegere și de metabolizare a acestor etape istorice…”. Rezultatul se dorește a fi “un volum prismatic în care generațiile se întâlnesc, perspectivele se încrucișează, planurile se suprapun, refuzând identificarea, dar compunând un tablou din care se poate reconstitui o epocă”.

Voi analiza în cele ce urmează volumul și voi încerca să stabilesc cât anume din aceste obiective se regăsesc aievea între copertele cărții. Nu doar bifate, nu tratate cu superficialitate, ci cu seriozitatea și cu acel sine ira et studio ce  s-ar cuveni să definească o carte apărută la o editură universitară. Și, pentru că veni vorba despre sine ira et studio, mă văd obligat să precizez că, inițial, mi s-a cerut și mie colaborarea care, mai apoi, a fost respinsă la cererea oamenilor muncii de la sus-menționata Facultate, evident sensibili la suferințele și ordinele unui  binom clujean cu mare influență. Nu întotdeauna fastă.

Trecând peste bolșevismul mizer al atitudinii, reflex al unor atitudini specifice anilor 50 și practicilor de interzicere a semnăturii de sorginte comunistă, reproduc în debutul acestei cronici partea de început a intervenției mele care, cum spuneam,  ar fi urmat să figureze în partea întâi a cărții- O dramaturgie care (n)-a supraviețuit. Anchetă cu oamenii de teatru.

În toamna anului 1989, cândva prin noiembrie, la Teatrul Nottara a avut loc premiera spectacolului cu piesa Al patrulea anotimp de Horia Lovinescu. Spectacolul, regizat de Dan Micu, nu era unul chiar fără cusur, însă nici prost nu era, iar Dragoș Pîslaru făcea în el o creație remarcabilă. O veritabilă orfevrerie actoricească. Deși au trecut mai bine de 30 de ani de atunci, țin minte și acum senzaționala secvență în care personajul interpretat de binecunoscutul actor, dirija,parcă aflat în transă, celebrul fragment din Carmina Burana, fragment care mai apoi a ajuns să fie folosit în cel puțin 25% dintre montările văzute de mine pe scenă în primii cinci ani de după Revoluție. Acțiunea piesei lui Lovinescu se petrecea în august 1944. Se referea la felul în care au încercat unii să își rescrie trecutul, să își mascheze colaboraționismul și să se prezinte drept eroi ai evenimentelor de atunci, evenimente atât de controversate din 1990 încoace. Al patrulea anotimp era, așadar, o piesă despre profitorii marilor schimbări sociale.  Or, noi trecusem sau începuserăm să trecem prin așa ceva. Acesta a fost argumentul în virtutea căruia Victor Ernest Mașek, noul director al Teatrului Nottara, a încercat să păstreze spectacolul în repertoriu. Cu toate acestea, cu toată creația remarcabilă mai sus citată a lui Dragoș Pîslaru, publicul s-a dovedit extrem de reticent. A observat mai acut, mai pertinent decât directorul Mașek, respectat estetician, sau decât componenții distribuției ori criticii momentului, încatenările ideologice ale piesei

Mai departe, vorbeam despre cazul spectacolului cu piesa Piticul din grădina de vară de la Teatrul Național din Craiova, montat de Silviu Purcărete. Evocat de regizor însuși în răspunsul lui la anchetă. Sincer, Silviu Purcărete admite că montarea a fost rezultatul unei comenzi duse la bun sfârșit fiindcă regizorul a crezut în virtuțile piesei. Cu toate acestea, mărturisește Purcărete, spectacolul  s-a mai jucat de câteva ori și după schimbarea regimului, fără modificări în text fiindcă nu a fost nevoie. Doar de câteva ori și acelea nesemnificative.

„… oferta de texte care ar fi putut fi salvate, recuperate s-a dovedit destul de mică.  Pe urmă, nici salvatorii nu erau chiar foarte numeroși. Rolul secretariatelor literare s-a diminuat drastic după 1989, oamenii care au făcut și făceau această muncă și care, din convingere sau fiindcă așa erau directivele și cerințele vremii, atrăgeau atenția asupra dramaturgiei românești contemporane, nu au mai avut aproape nici un rol în conturarea repertoriilor. Singurii care au contat au fost regizorii. Și aceștia și-au dat seama că nu vor putea face mai departe carieră, că nu vor putea să își îndeplinească visul de a-și vedea spectacolele trimise la export înscenând texte nici de Marin Sorescu, nici de D. R. Popescu, nici de Iosif Naghiu, nici de Dumitru Solomon, nici de Alexandru Sever. Atenție, am citat nume dintre cele mai respectabile.  Așa că au recurs la …Shakespeare. De aici și boala, și etapa fugii de prezent, diagnosticată foarte bine în epocă de Marian Popescu (cf. Oglinda spartă, Editura UNITEXT, 1997). Au venit apoi, în fine, și textele occidentale de dată mai mult sau mai puțin recentă ( mai întâi Ionesco, Beckett, Mrožek, Havel, apoi alții mai aproape de noi) pe care le-au pus în scenă marii regizori ai momentului ca și regizorii mai puțin mari,  dramaturgia românească a început să se identifice  aproape în exclusivitate cu scrierile lui Matei Vișniec.  După 1996, a avut momentul lui de glorie Vlad Zografi grație piesei intitulate Petru sau Petele din soare. Așa încât nu doar Paul Everac și alții din rândul scriitorilor mai mult sau mai puțin de partid s-au considerat îndreptățiți să se autodefinească drept goniți (ei au și constituit efemerul grup Dragon). Rar au mai apărut pe afișe piese de Dumitru Solomon și de Iosif Naghiu cu noile lor scrieri ( au fost și excepții precum Transfer de personalitate, respectiv A treia caravelă), D. R. Popescu, Alexandru Sever (cu Il Principe Maledetto). Îmi amintesc și acum cu câtă teamă a venit la premiera clujeană a piesei Mireasa cu gene false D. R. Popescu. Fostul președinte al USR se temea că ar putea fi huiduit. Sorescu a plătit prețul apropierii de Ion Iliescu și al efemerei lui prezențe în fruntea Ministerului Culturii în guvernul Văcăroiu.

Între timp, a scăzut dramatic numărul celor ce mai cunosc cu adevărat ce s-a scris înainte de 1989. De altfel, nici măcar nu s-a operat o analiză critică a acestei dramaturgii. Aici, în acest domeniu, nu s-a vorbit cu adevărat și cum ar fi trebuit despre revizuiri. Așa cum s-a întâmplat în cazul altor genuri literare. Ceea ce iarăși este semn de indiferență. Regretatul Mircea Ghițulescu are meritul de a fi scris o Istorie a dramaturgiei românești contemporane (Editura Albatros, București, 2000), dar a făcut-o fără a opera cu criteriul revizuirilor. Frecventarea bibliotecilor de dramaturgie nu mai e la modă.  Or, în absența cunoașterii, nu văd cum vechea (fosta?) literatură dramatică românească ar mai avea o șansă. Cum ar putea fi supusă unei selecții. Cum s-ar putea distinge ce e/ a fost rău și ce e/ a rămas bine. Așa că s-a decis, otova, că din ceea ce s-a scris între 1948 (să zicem) și 1989 nu mai e bun nimic. Reflexivul impersonal din fraza anterioară are și el semnificația lui.  Deși loc de surprize ar fi fost. Surprize de toate felurile, unele  chiar curioase. Iată, îmi amintesc ce mare succes de casă/de public a avut acum mai bine de zece ani Opinia publică a lui Baranga (Baranga a scris ceea ce Alex Ștefănescu numea în România literară „literatură bulevardieră de partid”) pusă în scenă de un regizor fără antecedente înainte de 1989- Theodor-Cristian Popescu- la Teatrul Național Radu Stanca din Sibiu. Regizorul voia ca, servindu-se de piesa lui Baranga, să demonteze strategiile propagandei comuniste. Nu știu însă cum s-a făcut că a căștigat însăși propaganda. Everac i-a păcălit pe mulți înainte de 1989. Au fost și oameni de teatru care au lăudat curajul insului în cauză din ticăloasa piesă Un fluture pe lampă, de fapt o nerușinată bătaie de joc la adresa exilului românesc, iar marele jurnalist care a fost Noel Bernard a deplâns de la microfonul Europei libere cenzura la care ar fi fost supusă A cincea lebădă. Baranga ne-a păcălit și  după anul 2000.De ce nu ar fi făcut-o? Așadar, atenție!

Regizorul Victor Ioan Frunză deține un program mai amplu de retestare a marilor succese din dramaturgia și interbelică, și din anii 60-70-80. Dramaturgie românească și nu numai. Spectacolele lui cu Identități după Parabolele dramatice ale lui Dumitru Solomon (Braila), Fata Morgana (Teatrul Dramaturgilor Români), Șeful sectorului Suflete (Comedie), Mobilă și durere (Centrul Cultural pentru UNESCO Nicolae Bălcescu), Iona (Teatrul Dramaturgilor Români) au dovedit că în literatura dramatică românească din perioada comunistă au existat și oaze de normalitate. Care au dreptul la supraviețuire. Victor Ioan Frunză e singurul regizor român care are o idee fermă și clară în acest sens. Nu trebuie însă uitate nici contribuțiile lui Tompa Gábor (Iona), Mihaela Panainte (tot cu Iona), Horia Suru (Parabolele dramatice ale lui Dumitru Solomon)”.

Am reprodus aproape în întregime textul trimis profesorului Liviu Malița. Nu neapărat fiindcă aș fi dorit să îl valorific în spațiul acestei recenzii, ci deoarece el mi se pare a fi simptomatic pentru ansamblul și esența răspunsurilor antologate în carte. Unii dintre repondenți se erijează în salvatori, iar atunci când vor să își salveze propria operă se plasează în vecinătatea penibilului, inventându-și merite de-a dreptul incredibile. Prefer să nu dau nume. Era rolul coordonatorului să le atragă atenția că sunt absolut penibili. Alții vor să salveze ceea ce nu se află în situația de a fi salvat fiindcă menționează texte scrise după 1989. Recte, Nimic despre Hamlet care apare pe o listă, atâta doar că piesa lui Radu F. Alexandru a fost scrisă și reprezentată în 1995-1996 (TNB), 1997 (Teatrul Național din Timișoara). Sunt și critici de teatru care îl recomandă pe Ionesco, atâta doar că Ionesco este, vrem- nu- vrem, dramaturg francez, și nu îl putem face să fie astfel, nici măcar scriindu-i numele fals împăciuitorist Eugen Ionesco. Exegeți importanți, de la Gelu Ionescu la Matei Călinescu, ne-au sfătuit să operăm delimitări și socotesc că e util să le urmăm sfatul. Un critic, important director de școală doctorală și foarte încântat de sine, încurcă iarăși rău borcanele și scrie că Nu sunt Turnul Eiffel ar fi fost montată în premieră absolută de Liviu Ciulei. Nu, nici vorbă. A făcut-o Ion Cojar, în 1964, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț.

Atitudinile sunt în funcție preponderent de vârstă, dar și de cunoaștere. Însă și în funcție de profesie. Chiar și de interesele proprii. Cei de la 60 plus sunt ceva mai îngăduitori, dar și mai buni cunoscători ai materiei, în schimb, de pildă,Vlad Massaci nu vrea să fie numănui simpatic și scrie negru pe alb că dramaturgia românească din comunism pur și simplu nu îl interesezează. Se aduc tot felul de argumente sterile în favoarea piesei lui Camil Petrescu Caragiale în vremea lui, care, dincolo de asaltul ideologic la care a fost supusă în 1952, tot una de raftul al treilea rămâne. Cineva socotește a fi salvabilă până și insipida Carte a lui Ioviță, altcineva se gândește la Travesti- ul lui Baranga (care a mers doar atunci când rolul Alexandrei Dan a fost jucat de Marcela Rusu), Andrei Măjeri răspunde evident rabinic, foarte tânăra actriță Sânziana Tarța își mărturisește angelic necunoașterea, iar managerul Mihai Măniuțiu scrie că, manager fiind, nu îl interesează decât ceea ce dorește publicul. Înțeleg resentimentele celui ce i-a fost refuzat un spectacol cu Tulburarea apelor și i-a fost impus un altul cu Anunț la mica publicitate, însă nu cred că numai dorința publicului a jalonat cariera de regizor a aceluiași Mihai Măniuțiu, campion al teatrului caracterizat, vorba lui Camil Petrescu, prin răscolirea problematică. Prin ceea ce spune și scrie acum, respectatul director de scenă pune o nedorită piatră tombală peste respectiva carieră. Oricum, Mihai Măniuțiu nu va rămâne în istoria teatrului românesc prin cariera de manager.

Secțiunea de Lecturi critice preferă o anume ordine cronologică. Unii dintre contributori propun simple, modeste, școlărești analize literare, alții argumentează cu adevărat de ce un anume text ar merita sau nu încă o șansă.O fac atât de riguroasa Doina Papp, scriind despre foarte puțin cunoscuta piesă a lui Alexandru Sever Comedia nebunilor sau Îngerul bătrân, cu totul remarcabila Anca Hațieganu, mereu înclinată spre  hermeneutică și problematizare (Martin Bormann și Întunericul), surprinzătoarea Miriam Cuibus, un condei demn de toată stima și o inteligență scăpărătoare (Evul Mediu Întâmplător), și încă cel mult doi-trei. O a treia categorie deschide proces unor rebuturi evidente. O mărturisire a Oltiței Cîntec ridică întrebarea cum s-a făcut, de fapt, selecția pieselor comentate în această secțiune. Le-au fost ele sugerate, propuse comentatorilor de coordonatorul volumului sau analizele fie ele bune, proaste, mediocre, au fost  rezultatul opțiunilor acestora? În cazul lui Paul Everac, cred că în locul industrioasei și demult uitatei Cititorul de contor, era mult mai util să ni se propună o analiză eseistică a atât de pernicioasei Un fluture pe rampă. Acolo înșelătoria a fost de mult mai mari proporții, sucirea minților spectatorilor mult mai ticăloasă. Mai cred că ordinii strict cronologice îi era preferabilă o categorisire de genul admis/respins. Ea ar fi dus la evitarea unor ambiguități de judecată. A opiniilor cald-călduțe. Surprinde că opiniile dramaturgului Maria Manolescu-Borșa apar în secțiunea rezervată criticilor.

În ultima parte a secțiunii au cuvântul însoțitorii dramaturgului. Recte ai autorului de literatură dramatică. Probabil că ar fi fost util să se prefere acest din urmă termen fiindcă nu mai departe chiar în această secvență cuvântul este utilizat și cu al doilea sens al său. Așadar, dilemelor acestuia (Matei Vișniec) le urmează clarificări ale unui alt fel de dramaturgi, în sensul german al termenului (Ana Maria Narti, excelentă în pledoaria ei pentru această meserie, și Visky András), regizorii (Dragoș Galgoțiu, eseistic, și Theodor-Cristian Popescu, revenind și el cu povestea spectacolului cu piesa Opinia publică), actorii (Maia Morgenstern și Bács Miklós) și, în fine, criticii. E vorba despre Miruna Runcan cu un foarte bine și cumpănit articulat mini –eseu  despre Dramaturgie și datoriile (amânate) ale criticii de teatru și Cristina Modreanu care iar ne ceartă că nu suntem suficient de sensibili la mesajul social al unui spectacol. Și dacă nu e mesaj social și angajare nu mai e teatru.

Merită semnalată și mini-secvența dedicată dramaturgiei maghiare din România, deși, sincer spun, am fost nițeluș surprins de frecvența citărilor în argumentație a lui György Lukács.

Această primă parte a volumului se încheie cu un foarte util, deși mini-studiu concluziv semnat de Marian Popescu. Și tot această primă parte validează valabilitatea moto- ului ales pentru întregul volum. “În teatru, orizontul este prezentul, iar materialul este memoria”.

Dacă prima mare secvență era preponderent una a analizei, a concretulului, cea de-a doua- Paralelisme și intersecții- este una a dacă nu neapărat a sintezei, măcar a problematizărilor. Specialiști în studiul imaginarului ( Ruxandra Cesereanu și Sorin Mitu), politologi și filosofi (Andrei Țăranu, Marius Lazăr, Aurel Codoban) se străduiesc să lămurească relația noastră sau a prezentului cu comunismul. Doru Pop se află sau s-a aflat cel mai bine în relație cu acesta fiindcă, dacă nu vrea cu orice preț să  dea cu tifla triadei Gabriel Liiceanu, Andrei Pleșu și Horia-Roman Patapievici ori lui Vladimir Tismăneanu, ne spune cât de bine i-a fost lui în respectiva orânduire în Oradea natală. Nu, nici eu nu sunt adeptul teoriei pârjolirii totale, însă cred că trebuie spus că toate acele mici bucurii despre care dă seama intervenția intitulată Cum am învățat să nu-mi fac griji din pricina anti-comunismului și să-mi iubesc trecutul socialist se cam livrau cu țârâita. Și cu acordul și supravegherea cenzorilor și ale Securității.

Mai departe, Sanda Cordoș se războiește voinicește cu toți autorii de istorii literare post-decembriști. Nu doar cu Ion Simuț pe care îl ironizează. Socotesc însă utile precizările autoarei referitoare la flexibilitatea unor termeni precum generație sau contemporan, Ion- Bogdan Lefter încearcă să pună ordine în continuitățile  și discontinuitățile culturale post-decembriste, Andrei Rus analizează reperele, hai să le spun istoriciste, față de care s-au raportat o vreme analiștii noului cinematograf românesc. Claudiu Turcuș meditează asupra unor aspecte ale cinematografiei de azi. Ș.a.m. d. De semnalat savurosul text al Gabrielei Adameșteanu (Comunism, reziduuri). Semn că nu doar clasa muncitoare se desparte de trecut râzând.

Ni se propune și o foarte utilă secvență dedicată Noii dramaturgii. Poate că ar fi fost nevoie de o parte separată, dacă nu chiar de o altă carte, fenomenul fiind și mai complex, și mai fluid decât suntem lăsați să înțelegem. În articolul Acesta nu este un eseu despre dramaturgie, Raluca Sas-Marinescu deplânge, între altele. nefericita soartă a piesei lui Vlad Zografi Petru, care nu a avut parte decât de două versiuni scenice. Ce, pesemne, nu știe autoarea e că textul cu pricina a fost ignorat de juriul concursului Piesa anului, juriu din care a făcut parte nimeni altul decât întemeietorul Facultății unde ea este azi cadru didactic. Alina Nelega reface parcursul dramaturgiei românești între 1989 și 2019 (aceasta după ce a distrus-o nemilos pe Ecaterina Oproiu), iar, mai apoi, un text regăsit datorat regretatei Anca Rotescu dă seama despre  dramafest. Fenomenul, fiindcă fenomen a fost, dramAcum este evocat în amănunt de Olivia Grecea și de protagoniștii lui. Andreea Vălean, Radu Apostol, Alexandru Berceanu, Gianina Cărbunariu și Maria Manolescu-Borșa. Gianina Cărbunariu căreia noua dramaturgie îi datorează multe ne instorisește la un moment dat și un accident din biografia proprie. A fost respinsă la un concurs de lector specializat pe scriere dramatică. Cine oare o fi fost câștigătorul? Citind povestea, eu m-am dus cu gândul la o observație a profesorului și traducătorului George Volceanov, observație în conformitate cu care în universitățile noastre se predau noian de cursuri de Traductologie de profesori care, în viața lor, nu au semnat nici măcar o traducere cât de cât validă.

Beneficiind de avantajul privitului din afară, în epilogul intitulat Principiului Coloanei sau extensie colectivă și repliere individuală a teatrului românesc în lume, George Banu mărturisește pentru martor. Teatrologul francez de origine română reface diagrama turneelor. De la acelea mitologice din anii dezghețului la acelea de imediat de după 1989. George Banu nu se oprește însă doar asupra acestora. Ci insistă și asupra faptului că unii oameni de teatru români au ajuns profesori la importante școli de teatru din străinătate sau au montat pe mari scene ale lumii. Să fie oare asta fiindcă teatrul românesc ar fi atât de defazat, de provincial, de rupt de marile tendințe europene precum susțin unii pe facebook la București?

XXX- SĂ NU PRIVEȘTI ÎNAPOI. Comunism, dramaturgie, societate; Presa Universitară Clujeană Cluj-Napoca, 2022