Viscolul din teatrul românesc al ultimului deceniu comunist

Perioada cuprinsă între anii 1965-1977 a însemnat pentru întreaga societate românească un amestec de speranță și dezamăgire.

În viața economică ca și în tot ceea ce putea fi grupat sub eticheta învățământ, cultură și artă se înregistrau cu o periodicitate niciodată previzibilă semne că ar fi venit, în fine, primăvara și pe ulița noastră. Că dezghețul anunțat de numeroase semne, chiar și în unele discursuri ale liderilor din linia întâi ai PCR, partid autoproclamat forță politică conducătoare, s-ar afla pe punctul de a deveni o certitudine. Ceva ireversibil. Operațiunea de schimbare de personal din fruntea comuniștilor români începută de Nicolae Ceaușescu la foarte puțină vreme după alegerea lui în funcția de prim- secretar al partidului, prim-secretar devenit ca urmare a dorinței exprese a alesului secretar general, a fost ea însăși percepută ca indiciu al înnoirii. Al ruperii definitive de stalinism. Trecut reprezentat de așa-numiții baroni ai lui Dej. Au fost relativ puțini observatorii scenei politice autohtone care au sesizat că mai tot ceea ce făcea noul conducător era menit să îi consolideze puterea personală. De altminteri, atunci atunci când ești doar prim-secretar se sugerează însăși ideea că ai fi numai primul între egali, în vreme ce sintagma secretar general subliniază realitatea că nimeni și nimic nu ar mai avea dreptul de a contesta deciziile, că ai devenit infailibil. Fapt devenit cert după iulie 1971 sau, și mai clar, după ianuarie 1973.

Tot puțini au fost și cei care au observat că unor fapte cu adevărat îmbucurătoare (locul de frunte deținându-l celebra cuvântare rostită de Ceaușescu a doua zi după invadarea Cehoslovaciei de trupele Pactului de la Varșovia, mai puțin România în august 1968) li se contrapuneau semne ale unui autoritarism defel de bun augur. O vreme chiar  atât de frecvent invocatele astăzi Teze din iulie  1971, repede urmate de alte orientări la fel de dure formulate la Plenara C.C. al PCR din noiembrie 1971 au fost privite cu oarecare mefiență. Fiind cumva puse sub semnul zicalei Ce e val ca valul trece. Sau al aceleia care ne asigura că în România orice minune ține trei zile.  

Din păcate, lucrurile nu au stat deloc astfel. Primăvara s-a dovedit amăgitoare, dezghețul iluzoriu, iar aceste realități nu aveau cum să nu marcheze și critica de teatru. Care și ea trebuia să se supună sau măcar să mimeze aderența la noile directive, să pară entuziasmată de tot ceea ce aducea cu sine întărirea puterii personale a celui care îndeosebi din anul 1973 încolo avea să savureze fără nici urmă de restricție deliciile cultului perosnalității. Din care, la scurtă vreme după aceea, avea să se înfrupte și Elena Ceaușescu. Dictatura comunistă din România transformându-se, cum bine observa istoricul Cosmin Popa, într- o dictatură de familie (cf. Elena Ceaușescu sau Anatomia unei Dictaturi de familie, Editura Litera-Kronika, București, 2020). În ultimul deceniu al puterii comuniste întreg așa-numitul sector politico-ideologic, adică educația, știința, cultura, arta au trecut în competența Elenei Ceaușescu. În nemijlocita ei supraveghere. Toate acestea nu aveau cum să nu marcheze și teatrul, și critica de teatru. Afectate nu numai de ravagiile aduse cu sine de Festivalul Național  „Cântarea României” , un festival printre ale cărui rosturi principale se afla instituirea supremației artei neprofesioniste, ci și de adâncirea crizei economice.

Cutremurul din 1977 a adus doar un indiciu firav că economia românească este extrem de vulnerabilă, din cale afară de sensibilă la șocuri . Una deloc viabilă. Alte astfel de indicii se arătaseră deja și cu ocazia primului așa-numit șoc al petrolului. În vara anului 1981 țara s-a aflat pe punctul de a intra în încetare de plăți. Adică în imposibiltatea de a plăti dobânzile la creditele contractate cu generozitate și inconștiență. Așa că Ceaușescu a decis că plata datoriei externe înseamnă prioritatea maximă. De aici economii la sânge, de aici restricții valutare, de aici închiderea cvasi-ermetică țării. De aici deconectarea totală a României de la aproape orice urmă de schimb economic sau cultural cu Occidentul.

Volumul al treilea subintitulat Viscolul  al amplei cercetări a Mirunei Runcan Teatrul în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism  este subintitulat Viscolul. El acoperă perioada dintre anii 1978-1989. Aproximativ anii deceniului satanic despre care vorbea în Jurnalul său profesorul Mircea Zaciu. O perioadă în care țara, cum spuneam, s-a închis din ce în ce în ce mai ermetic. Iar respectiva închidere a marcat și teatrul, și, implicit, critica teatrală. Felul în care s-a manifestat închiderea cu pricina este evidențiat cu lux de amănunte în cele șapte capitole ale volumului.

Ce s-a întâmplat de fapt?  Tot mai drasticele restricții economice, diminuarea subvențiilor acordate revistelor culturale dar și cotidianelor, reducerile de personal, restructurările/ concedierile făcute sub diverse motive, blocarea posturilor din redacții au restrâns și libertatea de mișcare chiar în interiorul țării a criticilor de teatru, ca și reducerea spațiului tipografic acordat cronicilor de specialitate. De la un moment dat încolo, cotidianele centrale (Scânteia și România liberă)  la care oamenii muncii  se abonau obligatoriu au primit chiar indicația prețioasă de a nu mai publica cronici de teatru în lege, ci doar articole în care viața teatrală dintr-un anume loc să fie comentată în contextul așa-numitei dinamici economice a urbei. Din păcate, despre faptul acesta Miruna Runcan nu scoate o vorbă. O omisiune greu explicabilă. Mai ales atunci când îi aparține unei cercetătoare cu pretenții. Diminuarea drastică, aproape reducerea în totalitate a turneelor în străinătate a trupelor din România ca și a tot ceea ce se numea schimburi culturale a fost însoțită de cvasi-anularea călătoriilor profesionale peste hotare ale criticilor de teatru. Au fost, e adevărat, câteva excepții despre care vorbește cu lux de amănunte, uneori chiar cu patimă Miruna Runcan. Care până la un moment dat nu pierde nici o ocazie de a-și mai regla o dată și încă o dată conturile cu Valentin Silvestru. Așa cum a făcut și în celelalte două volume ale investigației. Critic silit, în opinia comentatoarei, de a se retrage din postura de rege neîncoronat al festivalurilor ca urmare a unui scandal consumat cu ocazia ediției din anul 1981 a festivalului de teatru contemporan de la Brașov, care pe vremea aceea încă se numea Contemporan, titlu urmat de precizarea anului în care avea acesta loc. În realitate, retragerea lui Valentin Silvestru nu a fost nicidecum totală, așa cum eronat si iarăși pripit și regretabil afirmă aceeași cerectătoare.Silvestru a continuat să activeze ca  spiritus rector, ca factotum, ca dirijor pe față sau din umbră nu doar după evenimentul  cu pricina în care solidaritatea breslei s-a impus în fața asaltului politrucilor. Fapt ce în nici un caz nu s-ar mai întâmpla astăzi.  Valentin Silvestru nu avea să se retragă nici până la finele lui 1989 și nici chiar după Revoluție (căreia, da, e adevărat, nu i-a prea înțeles dimensiunile) în pofida atacurilor  venite din toate părțile. Inclusiv dinspre cei care odinioară beneficiaseră de protecția lui. Și e vorba despre inși socotiți azi modele de morală și de integritate academică. În pofida faptului că și-au făcut o profesiune din a-i nimici pe toți cei ce la un moment dat le-au fost mentori. Sau șefi.  Deși vizibil dezagreat de atotputernica tovarășă Tamara Dobrin, hărțuit de întreg C.C. E. S., vânat de Paul Everac, criticul a scăpat cu fața curată și după scandalul declanșat de autorul piesei Un fluture pe lampă imediat după încheierea ediției din decembrie 1984 a Festivalului de Teatru Scurt de la Oradea pe care, ca și pe altele, l-a patronat din umbră. Și după polemica dură provocată de premierea cu acea ocazie a  spectacolului cu Conu Leonida față cu reacțiunea  regizat de Dominic Dembinski la Constanța ori de cele două premiere ale Teatrului organizator. Cel cu Apa montat de V. I. Frunză și cel cu Porțile (de fapt Săptămâna luminată) pus în scenă de Alexandru Darie. De abia în martie 1986, revista de specialitate Teatrul  avea să fie obligată să publice un denunț polițienesc în lege, denunț avându-l ca obiectiv  pe Valentin Silvestru acuzat  de un politruc al vremii- nimeni altul decât Artur Silvestri- că prea vede totul în negru. Că e nemulțumit de orientarea ideologică tot mai severă. Imunda intervenție a lui Artur Silvestri venea după ce cel supranumit Ayatolahul anunța întreruperea publicării jurnalului său de critic, publicare găzduită chiar de revista Teatrul. Nici despre acest detaliu-cheie, simptomatic pentru moravurile vremii, pentru existența taberelor in literatură și artă, pentru atitudinea tot mai ostilă a C.C.E.S.  cartea Mirunei Runcan nu scoate o vorbă.  Cred că dosarul a ceea ce s-ar putea numi cazul Silvestru ar trebui completat și cu detaliul că el și Nicolae Manolescu au fost principalii destinatari ai deciziei kulturnicilor de a i se interzice oricui, oricine ar fi fost acesta, să publice în săptămânale număr de număr. Ca nu cumva- vezi Doamne!- să se instituie în presă un cult al personalității. Și asupra acestui detaliu cred că Miruna Runcan avea obligația și morală, și profesională să se aplece.

În 1984 avea să vină tăvălugul autofinanțării în cultură, artă, presă. Care va pune foarte adesea în primejdie activitatea cât de cât normală a instituțiilor de spectacole. De aici, pesemne, și un fel de reînnoire a pactului dintre artiști și critici, aceștia din urmă devenind  parcă ceva mai îngăduitori în aprecieri. Mai permisivi față de un de netăgăduit asalt al mediocrității.  Au existat însă și adevărate spectacole-eveniment, comentate cu profesionalism de critici. Iar despre o parte dintre ele dă seama și Miruna Runcan în ultimul capitol al cărții sale. Bazându-se îndeosebi pe cronicile din revista Teatrul, România literară, Contemporanul, ignorând însă comentariile apărute, de pildă, în Tribuna și Steaua din Cluj, ambele având privilegiul de a beneficia pe tot parcursul anilor 80 de serviciile unor critici redutabili precum Doina Modola, Ion Cocora sau Mircea Ghițulescu, Familia din Oradea cu profesionistul Dumitru Chirilă la timonă sau Cronica ieșeană, acolo unde activa un critic de importanța lui Ștefan Oprea. Selecția din capitolul în cauză este una autoasumat subiectivă. Departe de a fi fie și numai cât de cât completă. O corectură se impune iarăși. Spectacolul cu Antoniu și Cleopatra regizat la Naționalul clujean de Mihai Măniuțiu a avut premiera la finalul lunii noiembrie a anului 1988 și nu în 1989, cum greșit susține autoarea în titlul subcapitolului, deși în textul propriu-zis o nimerește.. 

Cum bine observă semnatara cărții, scade numărul dezbaterilor de idei, se diminuează fără milă controversele, locul lor fiind luat de răfuieli cel mai adesea minore, adică de o falsă democratizare a discuției. De altfel, tot despre un fel de răfuială este vorba și în cazul ofertei supraabundente de cronici la spectacolul cu  O scrisoare pierdută montat de Silviu Purcărete la Teatrul Mic. Pe care o observă pe bună dreptate Miruna Runcan. Profitând de bunele lui relații cu Ion Cristoiu, de foarte puțină vreme instalat în postul de redactor șef al revistei Teatrul , directorul Dinu Săraru a aranjat contracararea furtunii ce urma să înceapă ca urmare a unei scandalizări cu schepsis a lui Radu Beligan. De al cărui nume- hélas!- pare să fie legat și nedreptul destin al spectacolului Amadeus de la Oradea.  Detalii despre Scrisoarea pierdută de la Teatrul Mic se găsesc în cartea  de dialoguri dintre Dinu Săraru și Vartan Arachelian Jurnalul unui personaj controversat, în foarte multe privințe utilă pentru reconstruirea imaginii epocii asupra căreia se apleacă în acest al treilea volum al cercetării ei Miruna Runcan.

Semnatara cărții acordă un spațiu relativ însemnat nu atât dezlegării enigmei instalării lui Ion Cristoiu în fruntea revistei Teatrul (instalare intervenită în septembrie-octombrie 1987), ci evaluării consecințelor acesteia. La nivelul politicii editoriale a revistei și nu numai. Se impune însă și aici o corectură. Venirea lui Cristoiu la conducerea revistei Teatrul nu s-a făcut nicidecum cu prețul descăpățânării  lui Theodor Mănescu. Acesta nu era decât redactor șef cu delegație, nefiind nicidecum numit definitiv după pensionarea lui Radu Popescu. Era un obicei al epocii ca după vacantarea, din felurite motive, a unor funcții de conducere să nu mai fie numiți succesori definitivi. Aici intervenind și teama față de Elena Ceaușescu în ale cărei sarcini de serviciu  într-o continuă extindere figura și numirea șefilor mai mari sau mai mici din educație, știință și cultură. Plasarea fostului redactor șef adjunct al Scânteii tineretului  în fruntea redacției revistei aflate atunci pe strada Constantin Mille, o excepție de la regulă,  a fost tocmai de aceea resimțită ca un șoc. Nu doar de lumea teatrului, ci în cea a culturii, în general. Să precizăm în context că Mihaela Tonitza-Iordache nu a devenit înainte de 1989 director al Teatrului Țăndărică, așa cum iarăși eronat susține semnatara exegezei. Ci doar după 1990. Mihaela Tonitza s-a transferat, pur și simplu,  de la Teatrul Mic la Țăndărică  pe un post de secretar literar, din câte se pare ca urmare a unei controverse cu Dinu Săraru.  

Crește, cum bine sesizează Miruna Runcan, numărul de pagini acordat de publicații așa-numitei mișcării de amatori, ca urmare directă a supraevaluării din înalt ordin a importanței Festivalului Național Cântarea României, scade, în schimb, numărul cărților de critică teatrală ori de teatrologie. În vizibilă suferință fiind publicarea cercetărilor academice în domeniu. Apar cu toate acestea o suită de titluri valoroase, unele dintre ele cu argumente lăudate de Miruna Runcan. Printre ele cele semnate de Maria Vodă-Căpușan, astăzi incalificabil de nedrept uitată. Profit și vreau să apreciez detaliul că Miruna Runcan repune în drepturile lor firești si două dintre cele mai bune condeie ale criticii de teatru românești. E vorba despre Mira Iosif și Ileana Popovici.  

Miruna Runcan a fost martor nemijlocit, dar și implicat al tuturor acestor fenomene. În cea mai covârșitoare parte dintre ele negative. Nici acest detaliu cu tentă personală, dar mai ales realitatea crudă a faptelor nu aveau cum să justifice elanuri, optimisme, perspective vesele. Ele lipsesc în mod justificat din carte. Cu toate acestea, unul dintre meritele de bază ale volumului este că nu cade în înnegrirea excesivă a perspectivei. Iar erorile sau lacunele de informare pe care le-am evidențiat în aceste însemnări pot fi, în opinia mea, oricând lesne corectabile. Bine era însă să fie evitate. Cu atât mai mult de cineva cu pretenții de omnisciență și de arbitru în domeniu, așa cum este Miruna Runcan.

Miruna Runcan –TEATRU ÎN DIORAME -Discursul criticii teatrale în comunism; Viscolul 1978-1989; Editura Tracus Arte, București, 2021