sâmbătă, aprilie 17, 2021

Brâncuși. Cumințenia Pământului – Rugăciune

Priviți [lucrările mele] până le vedeți.

Constantin Brâncuși

CUMINȚENIA PĂMÂNTULUI    

O hârtie îngălbenită și ruptă păstrează câteva fraze mâzgălite într-o limbă franceză precară. Sculptorul descrie lapidar etapele muncii: „A fost imaginată, revăzută, iarăși revăzută, apoi iar imaginată și iar revăzută, a fost desenată, a fost redesenată, rotită, răsturnată, reașezată în picioare, iar și iar, muncă, muncă, muncă, muncă, multă, fără răgaz, cu efort, cu suferință“.

Într-adevăr, odată depășită epoca începuturilor, artistul se înverșunează să reia și adâncească prin eforturi insistente fiecare idee, fiecare detaliu, avid să confere pregnanță, consistență, eleganță și, nu în ultimul rând, elevație discursului plastic. Semnificativ, începând din 1907, fiecărei compoziții i se pot identifica ipostaze premergătoare. De exemplu, în cazul Cumințeniei Pământului, cioplită în 1907, Sidney Geist semnala un anteproiect al lucrării, un bust de fată modelat în ghips (lucrare distrusă). În analiza lui Geist, sunt importante încercările de a explica stilul nonconformist al Cumințeniei. Criticul surprinde apropieri între compoziția brâncușiană și un tablou pictat în 1897 de Paul Gauguin, intitulat De unde venim? Cine suntem? Încotro mergem? Între femeia așezată pe vine, în colțul din stânga al pânzei amintite, și Cumințenia Pământului, asemănările sunt izbitoare. Gauguin expune compoziția, în 1906, la Salonul de toamnă – vizitat de Brâncuși – alături de un studiu premergător al acesteia, intitulat Eva bretonă (1889). În studiul amintit, portretul femeii ghemuite se impune și mai clar atenției ca posibilă sursă de inspirație pentru lucrarea brâncușiană.

Cumințenia Pământului, 1907, colecție particulară, proveniență
George Romașcu, București, 1910 © Bogdan Grabowski

Cumințenia Pământului, înțeleasă ca simplu exercițiu formal, nu reproduce însă suficient de fidel modelul pentru a se constitui ca replică la Eva bretonă. Dimpotrivă, e ca și cum Brâncuși conservă postura personajului și stilizările folosite de Gauguin pentru a relua tema pe cont propriu. Iar finalitatea unui atare demers nu comportă ambiguități. Evei pictate de Gauguin, Cumințenia Pământului urma să îi opună o Evă brâncușiană. Este limpede că sculptorul se inspiră după maestrul francez, cum arată Geist, dar portretul Cumințeniei nu preia fascinația pictorului pentru libertatea traiului primitiv. Pentru românul Brâncuși, emigrat la Paris, centrul fierbinte al lumii, exilul nu putea avea aceeași semnificație ca în cazul francezului Gauguin, evadat în Oceania. Spațiul imaginar în care se înscrie nuditatea Cumințeniei nu trimite la ambianța toridă a Polineziei.

* * *

O mărturie consemnată de V.G. Paleolog circumscrie vag, dar neechivoc, subiectul sculpturii: „Cumințenia Pământului – se destăinuie Brâncuși exegetului – a fost încercarea mea de a da de fundul oceanului cu degetul arătător (încercarea de a atinge vechimea, arhaicul), căci mi-a fost prea mare spaima când i-am ridicat vălul… Femeia nu trebuie niciodată dezvăluită… Isis trebuia să rămână acoperită sub cel puțin unul dintre cele șapte văluri ale frumuseții sale, acela al misterului – care îi oferă și prețuirea și nemurirea. Cumințenia Pământului a fost pentru mine ceea ce este cu mult mai adânc femeia, dincolo de psihologia dumneavoastră“.

Iată, Brâncuși sfarmă nasul sculpturii parcă anume pentru a-i construi o altă identitate. Căci, odată mutilată, sculptura evadează din domeniul prezentului – fie el prezentul exotic râvnit de Gauguin – pentru a coborî într-un timp arhaic. Cu alte cuvinte, prin nasul ciuntit, tema sculpturii substituie referinței la un timp recent (evaziunea în exotic), pe cea la un trecut indefinit (evaziunea în mitic).

La fel ca la Eva bretonă, genunchii Cumințeniei se înalță doar până la baza sternului, deși în mod firesc, la cineva așezat pe vine, ei urcă până la nivelul umerilor. Lungimea gambelor astfel comprimată creează la ambele lucrări un efect de perspectivă descendentă, ca și cum personajele ar fi privite de sus. Desigur, tridimensionalitatea sculpturii îi conferă acesteia un avantaj net față de pictură cât privește clariatea discursului plastic. Când dai ocol Cumințeniei și te apropii apoi treptat de ea, făptura ghemuită pare să gliseze în jos.

Pentru Noica, lucrarea evocă „o anumită formă a liniștii“ specifică „spațiului cultural românesc“. Dar membrele strânse pe lângă trup, ținuta rigidă, tensionată, a trunchiului, capul retras între umeri indică mai curând o stare de angoasă și crispare ce infirmă lectura senină propusă de Noica, distanțându-se de inocența senină a Evei bretone.

Poate și alte detalii de formă în portretul brâncușian se corelează pentru a articula un portret bine definit personajului. Oare bărbia ștearsă nu indică aici un caracter lipsit de voință, iar buzele groase, o făptură senzuală, așa cum lămuresc tipologiile fizionomice? Și de ce s-ar crede că sculptorul sfarmă nasul statuii ca pentru a-i simula o vechime de idol arhaic? Un nas mutilat poate ilustra, deopotrivă, ideea de ultragiu, de mândrie înfrântă, cu referire implicită la suplicii curent practicate în Evul Mediu. Pe de altă parte, capul masiv nu trădează, și el, o anume lentoare înnăscută a spiritului? Iată, izbiturile ce se disting pe fruntea statuii, între sprâncene, suita de ciobituri (parabolă plastică) realizate prin lovire cu un dorn ascuţit, par a vorbi convergent despre lovituri… ale sorții.

Cu fiecare nou detaliu morfologic citit în cheie alegorică, scena alungării din Eden, relatată în Cartea Genezei, se conturează tot mai elocvent. Unul dintre primele texte critice consacrate lucrării, semnat de Alexandru Vlahuță, descrie prudent Cumințenia drept „destul de urâtă“. În fapt, chipul femeii frapează printr-o nefirească urâțenie. Și aceasta nu atât din cauza nasului ciuntit, cât a ochilor amplasați unul mai sus și altul mai jos în planul feței. Vizitatorul ajuns în fața Cumințeniei e uimit să constate cum nu doar sprânceana stângă este mai ridicată, ci întreaga orbită: diformitatea receptată ca stridență uimește, căci plasează inevitabil personajul în lumina sumbră a unui stigmat sau a unui blestem.

Văzut dinspre latura dreaptă, ochiul stâng apare larg deschis, pe când cel drept stă închis. Și mai surprinzător, cum constată Noica examinând atent semiprofilul drept al lucrării, urechea dreaptă a Cumințeniei este absentă. Detalii aparent stranii încununează tabloul deja insolit al alegoriei brâncușiene. Ochiul drept închis și lipsa urechii drepte afirmă că personajul vede și aude doar pe partea stângă.

Brâncuși folosește abil legile perspectivei, după reguli neaservite frondei cubiste. Axa oblică a ochilor Cumințeniei influențează subconștient comportamentul vizitatorului, determinându-l să evite contemplarea sculpturii din plan frontal. Dar, dacă te deplasezi ușor spre stânga lucrării, orizontala ochilor se reechilibrează pe nesimțite. Fotografii preferă și ei semiprofilul stâng al Cumințeniei Pământului. În monografiile consacrate sculpturii brâncușiene, compoziția apare fotografiată cel mai adesea dinspre latura stângă, anume pentru a estompa astfel anomalia poziționării ochilor.

Merită amintit un exemplu similar. La lucrarea Cap de fată (exemplar pierdut, 1907), artistul închipuie o alegorie de o forță rar întâlnită pe tema îndărătniciei, a încăpățânării rele. Și aici ochiul drept este închis, iar cel stâng se mijește cu o privire tăioasă și rece.

Lucrări precum Cumințenia Pământului prelungesc tradiții de reprezentare bogat ilustrate încă din Evul Mediu. În arta tradițională, canonul reprezentării, se știe, rezervă partea dreaptă a corpului evocării divinității, în timp ce latura stângă comentează influența maleficului. Prin reducție, latura stângă ajunge uneori să semnifice femininul (la ispita șarpelui, Eva cedează prima), iar latura dreaptă, masculinul.

Se dezvăluie astfel însăși ideea plastică subiacentă lucrării. Cumințenia transpune în tridimensionalul sculpturii deformări proprii reprezentării bidimensionale din compoziția lui Gauguin. În fapt, ochii Cumințeniei reproduc identic ochii Evei bretone figurați tot pe o axă oblică – stângul mai sus, dreptul mai jos – dar, la Gauguin, ca simplă conformare la legile perspectivei. Brâncuși preia perspectiva dinspre stânga asupra personajului și o „îngheață“ în volumul tridimensional al sculpturii, unde axa orbitelor apare acum ca anomalie fizionomică, frapează privitorul și îi condiționează comportamentul. Cumințenia Pământului îndeamnă privitorul să o contemple dinspre latura stângă, ca figurare a ipostazei stângi a ființei. Portretul Evei, întruchipat de sculptor, o prezintă drept surdă și oarbă la injoncțiunile „binelui“, o făptură lipsită de voință, lovită de soartă, umilită și înfricoșată. Nimic mai tragic decât silueta acestui trup împuținat, multiplu stigmatizat, evocând prima dramă din destinul mitic al omenirii: căderea din Eden.

Cumințenia Pământului e hâda ce șade sub pământ și se hrănește din trupurile morților“, scria dr. Alexandru Olaru într-un text datând din 1969, pe nedrept ignorat de critică – primul autor ce prezintă Cumințenia Pământului ca studiu al unui personaj eminamente negativ.

Brâncuși – notează și V.G. Paleolog – considera Cumințenia „un greș“. Mărturia artistului se voia poate a dezvălui pentru posteritate subiectul lucrării: Cumințenia fusese gândită să gloseze greșul din legenda cuplului primar.

Considerațiile de mai sus fac necesară o completare. Limbajul alegoric, recursul la detalii precum amintitele „cucuie“ presărate pe fruntea Cumințeniei, nasul zdrelit, proporțiile reduse ale lucrării – înaltă de doar cincizeci de centimetri – transferă insensibil acțiunea într-un spațiu propriu copilăriei. Se observă că nota dominantă în Cumințenia Pământului rămâne diminutivarea damnației, circumscrierea damnației într-un spațiu de responsabilități și, implicit, de penalități reduse.

* * *

Iată-l așadar pe sculptor meditând la tema clasică a alungării perechii primordiale din Eden. Asemeni unui judecător nerăbdător să soluționeze dosarul unui proces, Brâncuși cântărește meticulos situația Evei – „inculpată“ de a fi încălcat porunca lui Dumnezeu. E ca și cum, pe măsură ce înaintează cu lucrul, sculptorul începe să se înduioșeze de soarta vinovatului, de cruzimea pedepsei hotărâte de Divinitate, și escamotează finalul dramatic al condamnării, rostind sentința pe ton bonom, ca de părinte ce-și mustră odrasla neastâmpărată.

Desigur, argumentul forte privitor la teza diminutivării damnației îl oferă însuși titlul lucrării. Într-adevăr, Brâncuși nu inventează sintagma „cumințenia pământului“, ci o preia ca atare din vorbirea curentă. Două expresii antonime, drac de copil și cumințenia pământului, denumesc în limbaj familiar pe de o parte copiii exagerat de zburdalnici, de altă parte copiii cumințiți brusc, prin autocontrol, după ce tocmai au făcut o poznă. Cumințenia Pământului se revelează, astfel, ca exercițiu plastic de travestire a legendei. Sculptura își ocultează intenționat identitatea, se dorește enigmatică. Ea ajunge să solicite atenția nu atât în virtutea unor exigențe academice de armonie a formelor, cât pentru coerența afirmațiilor cu substrat etic, intuite de privitor ca având consistență aparte.

Sculptorul nu reține în Cumințenia Pământului accentele de simbolism contestatar, cardinale pentru compoziția lui Gauguin, unde primitivismul exotic servește drept alegorie a Paradisului. El respinge deopotrivă estetismul din bronzul lui Rodin intitulat Eva (1881), unde miraculosul legendei este diluat în planul teluric al experiențelor imediat tangibile.

„Ceea ce îl singularizează pe Brâncuși în contextul generației sale – scria Sergiu Al-George – este felul propriu în care înțelege noul; în contrast cu colegii săi de breaslă care nu puteau concepe reînnoirea decât prin instituirea unui nou și personal limbaj – întrucât de la Renaștere gestul artistului nu era decât prilej de manifestare personală a insului –, Brâncuși nu concepe noul ca găsire a unui limbaj original, ci ca regăsire a celui originar. Pentru el, a fi original presupunea aflarea originarului“.


 

RUGĂCIUNE    

   În aprilie 1907, pictorul Ștefan Popescu îl recomanda pe Constantin Brâncuși doamnei Eliza Stănescu, din Buzău, pentru execuția unui monument funerar în amintirea soțului dispărut, avocatul Petre Stănescu. Tânărul sculptor se angaja prin contract – primul său contract – să execute o lucrare complexă: „a) Soclu de piatră ce va atinge, ca înălțime, 2 m până la 2,20 m; b) Figură alegorică reprezentând o femeie care plânge lângă soclu; c) Bust cu brațe, asemănător fotografiilor ce D-na Stănescu îmi va pune la dispoziție. Atât figura alegorică, cât și bustul vor fi turnate în bronz, trebuind să depășească, ca mărime, mărimea naturală, atât cât necesitatea va cere. Termenul pentru execuția lucrării va fi, cel mai târziu, la finele lunii februarie 1908“.

Luna februarie 1908 se scurge fără ca sculptura să fie predată. În fapt, bustul lui Petre Stănescu necesită doi ani de muncă intensă, până la stadiul de finalizare. Artistul expune „figura alegorică“ la Salonul independenților de la Paris din 1910. Totuși, la închiderea Salonului, în loc să expedieze lucrarea în țară, o reține, inexplicabil, în atelier. Trec nu mai puțin de încă patru ani până când Rugăciune împreună cu bustul lui Petre Stănescu ajung la București. În luna mai 1914, artistul se deplasează la Măgura, unde alege și cioplește piatra de soclu. Urmează, în cele din urmă, instalarea bustului și a figurii alegorice – eveniment consemnat de Ștefan Popescu pe ton ironic-dezabuzat: „În Buzău, scandal la primirea grupului, dar monumentul a fost așezat și lumea s-a resignat“.

* * *

Privit retrospectiv, gestul obstinat de a nu ceda monumentul după finalizarea lui, pentru a fi instalat în cimitirul Dumbrava, își pierde încărcătura negativă. În fapt, Brâncuși păstrează Rugăciune în atelier vrând să-și consolideze șansa de a deveni ceea ce avea să devină. Simțea nevoia să mediteze fără constrângeri asupra deschiderilor și angajamentelor unei noi concepții asupra artei. Dorea să exploreze cu răbdare posibilitățile de dezvoltare ale fiecărei lucrări. Ținea să evalueze lucid limitele și scăderile de concepție.

Parcă anume pentru a proteja mintea privitorului de glisări inoportune înspre senzual și erotic, artistul impregnează până la saturație imaginea nudă a femeii de tragismul morții. Avansarea lentă a genunchilor îndoiți, aplecarea concentrată a trunchiului și a capului, estomparea trăsăturilor feței conferă lucrării o notă de

Rugăciune, 1907, bronz, Muzeul Național de Artă al României,
proveniență : comandă Elisa Stănescu, © MNAR

hieratism înalt și discret. Dar, privit mai îndeaproape, chipul Rugăciunii vădește o curioasă emaciere, greu de asociat, prin sine, unei suferințe fizice, ascezei sau îmbătrânirii, căci contururile feței apar aici erodate nefiresc, ca și cum ar aparține unui spectru.

Silueta pioasă și pașnică a femeii reține privirea și prin detaliul strident al brațului stâng, retezat deasupra cotului. Unii autori explică substratul estetic al mutilărilor în opera brâncușiană ca fiind inspirate după Rodin. Dar Brâncuși nu îl urmează întru totul pe Rodin în abordarea corporalității. În alegoriile brâncușiene, trupul se articulează ca discurs generic despre om. Privitorul foarte atent descoperă cum, în fapt, Rugăciunii îi lipsește nu doar brațul stâng, ci, deopotrivă, elemente mai puțin evidente ale trupului, precum ochiul stâng și urechea stângă. Ablațiilor brâncușiene, lipsite fiind de pregnanță optică, li se cere recunoscută o altă menire: servesc la articularea unui construct simbolic.

Absența brațului nu surprinde la monumentul unui războinic întors din luptă. Dar uimește, în mod firesc, când apare asociată siluetei fragile a unei femei pioase și pașnice. Cu atât mai mult când afectată de accident este nu mâna dreaptă – expusă la riscuri prin surplusul de mobilitate activă –, ci mâna stângă. Receptat însă în plan alegoric, detaliul amputării brațului stâng și al pierderii ochiului stâng trimite, plauzibil, la o cunoscută injoncțiune biblică: „Dacă mâna ta te face să cazi în păcat, taie-o; (…) dacă ochiul tău te face să cazi în păcat, scoate-l.“ (Marcu 9.43-45).

În mutilările multiple de pe trupul Rugăciunii se încheagă răspunsul unui artist de veac XX la un enunț cardinal privind condiția umană. Tăierea brațului prin care s-a făptuit „greșeala“ – greșeala neascultării, imputată femeii în textul Genezei – evocă alegoric conformarea la aspra poruncă înscrisă în evanghelia lui Marcu, amintită mai sus. Ca în fantasma enormă a unui mit, Eva închipuită de Brâncuși își… retează brațul stâng vinovat de neascultare, renunță la el ca fiindu-i străin. La fel renunță la urechea stângă și la ochiul stâng. Iar sacrificiul halucinant, la care consimte, îl aservește scopului de a redobândi, integru, statutul de incoruptibilitate primară proprie existenței edenice. E ca și cum Brâncuși ar imagina, prin compoziția Rugăciunii, o alternativă la tema alungării din Eden, unde motivul damnației este anulat in ovo.

* * *

Într-o mărturie citată de Carola Giedion-Welcker, Brâncuși povestește cum, în variante premergătoare ale lucrării, „mâna dreaptă făcea inițial semnul crucii“. Dar gestului emblematic al închinării i se putea reproșa aici lipsa de specificitate, chiar o anume redundanță supărătoare de mesaj. În definitiv, postura femeii îngenuncheate lângă mormânt ilustrează prin sine, îndeajuns de limpede, actul reculegerii și intenția dialogării cu transcendentul.

În versiune finală, mâna dreaptă, cu degetele orientate nu spre piept, ci paralel cu planul pieptului, nu mai trimite la gestul tradițional al închinării creștine. În fapt, contractura puternică a palmei față de braț și cotul strâns alipit de trunchi indică fără dubiu un efort activ al mâinii, lipsit de finalitate aparentă. Imaginea optic incompletă sugerează astfel ideea de sincopă. Iar enunțul plastic pare anume trunchiat aici, ca îndemn adresat privitorului să completeze omisiunea prin efort propriu de imaginație.

* * *

În prima sculptură ce-i aduce notorietatea, intitulată inițial Învinsul, ulterior Vârsta de bronz (1875-1876), Rodin folosise sincopa plastică într-o alegorie despre înfrângerea Franței în războiul împotriva Prusiei.

Sculptorul francez, pe atunci în vârstă de treizeci și cinci de ani, modelează nudul de tânăr războinic cu brațul stâng ușor flexat, sprijinit într-o invizibilă lance (aluzie la dezarmarea impusă Franței de învingător), cu palma dreaptă înfiptă crâncen în păr – gest puternic, dar atent temperat, în conotația patetică subiacentă. Lucrarea lui Rodin va fi expusă la Cercul artistic din Bruxelles, în ianuarie 1877, apoi la Salonul de la Paris din același an. Naturalețea redării nudului, resimțită ca prea directă, și caracterul criptic al gestului mâinii stângi (ce susține lancea imaterială) irită deopotrivă critica și publicul, incapabili să discearnă subtilitatea alegoriei propuse de artist. Visul despre „pierderea lăncii“ imaginat de Rodin pare obscur. Totuși, discuțiile aprinse în jurul compoziției vor sfârși prin a elucida semnificația discursului alegoric și prin a consacra definitiv meritul artistului în atenția cunoscătorilor.

            Brâncuși cunoștea povestea Vârstei de bronz. Răgazul generos acordat elaborării Rugăciunii îi permite să exploreze, pe cont propriu, resursele de expresivitate ale sincopei plastice. Semnificația mâinii drepte a Rugăciunii atrage privirea în arcanele unui captivant pariu hermeneutic. Brațul și antebrațul drept, strânse la piept, pot evoca desigur o postură de reculegere, în deplin acord cu ansamblul compoziției. Dar motivul reculegerii este poate prea banal în acest context. Pe de altă parte, deși degetele flexate nu indică gestul de prehensiune, alipirea brațului de trup îi conferă sprijin, îi consolidează poziția, așa cum este necesar când brațul susține o greutate importantă.

Sugerez privitorului să își fixeze atenția asupra umerilor strânși și asupra unghiului ascuțit dintre antebraț și palmă. Contractura palmei, neobișnuit de puternică, exprimă probabil un gest ce implică efort. De ce nu am imagina atunci palma dreaptă ca trecând, până la încheietură, prin toartele unei desagi invizibile (sincopă) purtată, țărănește, pe spinare? Ideea se pretează utilizării ca sincopă deoarece, prin simplitatea ei evidentă, oferă privitorului șanse acceptabile de a o sesiza ca atare.

* * *

Se poate specula și mai mult asupra ideii lui Brâncuși de a face loc virtualului în compoziția Rugăciunii. Un ritual se petrecea noapte de noapte în Place Dauphine, în atelierul modest al sculptorului, de îndată ce, stingând lampa, mergea să se culce. Geamlâcul din plafon al atelierului de la mansardă capta lumina lunii, proiectând pe pereți umbre de copaci și clădiri, iar printre ele, silueta crucii de pe cupola bisericuței vecine, La Chapelle.

Asupra timpilor inițiali ai elaborării monumentului funerar deținem o prețioasă mărturie, relatarea lui V.G. Paleolog: „Dimensiunile lucrării comandate – amintește criticul –, mărimea naturală a monumentului și chiar peste, ar fi întrecut dimensiunile mansardei din Place Dauphine. Brâncuși trebui să se gândească cu oarecare părere de rău să plece din Place Dauphine, părăsind umbra săgeții (crucii – n.n.) fermecate a sfintei bisericuțe La Chapelle (…), umbra săgeții ei ce se plimba prin mansarda lui Brâncuși în zilele și nopțile senine ca o mângâiere și o făgăduială de mai bine (…).“ Nu pare imposibil ca silueta imaterială a crucii, aparițiile și disparițiile ei ciclice de pe ecranul pereților albi ai atelierului să fi inspirat artistului ideea unei alegorii desprinse din motivul hristic, dar concepută stilistic în registrul virtualului, al formelor evanescente.

* * *

Câteva litere apar scrijelite fin, cu vârful unui cui, pe suprafața bronzului sculpturii: „CRISTE CRSITE“. Prin 1967, Sidney Geist descoperea inscripția abia lizibilă, o dată pe spatele Rugăciunii, iar apoi, din nou, ca o discretă validare, pe ciotul brațului stâng, tăiat.

Ipoteza unui sincretism deliberat între motivul hristic al mântuirii și scenariul unei Eve mântuitoare, imaginat de artist, își găsește un argument suplimentar în aspectul coafurii Rugăciunii. Poate că părul prelins, lipit pe creștet și pe ceafă nu e ud, așa cum pare, ci uns cu ulei ca în ritualul oncțiunii, rezervat bunăoară, la evrei, marelui preot sau împăratului… În acest caz, femeia devine ipso facto ceea ce în limba greacă se numește khristos (uns cu mir). Pe de altă parte, cele două cuvinte inscripționate pe trupul Rugăciunii sunt identice, mai puțin grupul central is, rescris a doua oară în ordine inversă, ca si. Astfel, poate că notația „CRISTE CRSITE“ avertizează că însăși tema compoziției cuprinde o permutare, o răsturnare de roluri. Poate că în desaga invizibilă din spinare, Eva, închipuită de Brâncuși ca substitut al lui Hristos, poartă suferința lumii, aidoma Mântuitorului pe cruce.

Totuși, desagii cu „păcate“ artistul îi conferă aici doar realitate virtuală – un vid de formă. Virtualul este opus antitetic actualizării sculpturale. Sacul nu este perceput optic (sincopă), deși transpare liminal în subconștientul privitorului atent, ca prezență necesară, aptă să explice unghiul nefiresc de aplecare frontală a trupului și rectitudinea neobișnuită a spatelui femeii. Soluția estetică reținută de artist introduce, ocult și invulnerabil, un binevenit accent de forță pe elementul epic cheie. Vidul și plinul se completează, în compoziție, ca ipostaze de limbaj sculptural.

* * *

Când numea Rugăciune „prima sculptură adevărată în rândul celor făptuite de el“, Brâncuși avea poate în gând fulgurația acelui gând ce-l ridicase deasupra poncifelor din arta academică. El înlocuiește, în Rugăciune, soluțiile golite de semnificație și forma lipsită de sens cu un sens lipsit de formă – ce transcende forma și revendică registrul sublimului.

Compozița Rugăciunii închipuie o Evă ce asumă păcatele omenirii. Motivul desagii virtuale propune un citat la simplitatea condiției rurale, dar operează concomitent și ca analogon posibil la motivul crucificării de pe Golgota. O întreagă categorie de embleme impregnează îndeajuns de intens conștiința. Uneori ne putem dispensa de vizualizarea lor. Brâncuși mizează just când, pornind de la motivul crucii, inventează motivul laic al desagii, inserându-l ocult între reperele culturale apte să opereze fie doar și în plan virtual.

În prima ediție a volumului Brâncuși în România (1974), Barbu Brezianu insera, fără să o comenteze, fotografia unui detaliu puțin vizibil. Pe fața Rugăciunii, privită frontal, apare contrastul izbitor dintre orbita goală a ochiului stâng și pupila ochiului drept, dilatată enorm – o stea în șase colțuri ce încalecă și chiar depășește linia clar conturată a pleoapelor. Intensitatea excepțională a acestei priviri conferă personajului, oricine ar fi, o identitate puternică. Mai mult decât orice alt argument, strălucirea de stelară incandescență a ochiului drept infirmă ipoteza unei alegorii anonime.

* * *

Sculptorul îi explica lui Russel Waren Howe că Rugăciune e inspirată după modelul antic al lui Jupiter. Totuși, privirea demiurgului imaginat de Brâncuși nu aruncă fulgere, ci dăruiește viață. Femeia îngenuncheată sugerează un gest taumaturgic, de readucere la viață a decedatului. Reverberează imperceptibil de pe buzele Rugăciunii cuvintele rostite de Hristos la miracolul de la Nain, când învie copilul mort al unei văduve: „Tinere, scoală-te, îți spun!“ (Luca, 7.14).

Bustul lui Petre Stănescu – observă Serge Fauchereau – se distanțează și el, aidoma Rugăciunii, de modalitățile plastice proprii lui Rodin. Bustul este „contorsionat în mod ostentativ, cu fața posomorâtă, enigmatică, pieptul disproporționat, cu ceafa neterminată sau desfăcându-se, ca și cum bărbatul se întoarce la pământul din care era modelat“.

Îndrăznesc a imagina un scenariu, mai curând antitetic, situat în linia spiritului negentropic brâncușian, așa cum se va cristaliza progresiv de-a lungul carierei. Întregul creației brâncușiene se dorește o pledoarie pentru viață, până în pragul negării deconstrucțiilor de orice soi, deopotrivă ale spiritului sau ale trupului. De aceea, pare plauzibil ca, prin bustul lui Petre Stănescu, Brâncuși să fi căutat a reda, ca într-un film, secvențe diametral opuse descompunerii fizice, secvențe ce ar reda revenirea progresivă a trupului la viață, în care mortul desfăcut în țărână s-ar reincarna.

* * *

În structura mitului biblic, facultățile de autocontrol și, deci, de reper moral prescrise condiției umane sunt definite nu atât prin ipostaza primului Adam, cât mai cu seamă prin a celui de-al doilea, respectiv prin Hristos. Apoteoza de putere și grație, definind condiția hristică, desemnează verticalitatea morală ca atribut rezervat preferențial masculinității.

Există însă – descoperă artistul – posibilitatea de a construi un scenariu paralel mitului. Ipostaza complementară a Evei charismatice, așa cum e imaginată de Brâncuși în Rugăciune, extinde intenționat arhetipul verticalității și la registrul feminin anume pentru a cuprinde conciliator în el condiția umană în integralitatea ei. Prin monumentul Rugăciune, artistul închipuie femeia generică, Eva, împărtășind atributele bărbatului generic.

Eva închipuită în Rugăciune conștientizează că a dobândit prin neascultare capacitatea de a judeca bunul și răul. În semn de căință, va folosi acest dar nu pentru a-și judeca aproapele, ci pentru a se judeca pe sine și a se purifica de păcat. Iar odată ce elimină din trupul ei răul prin sacrificiu, Eva brâncușiană redobândește starea edenică, deci puterea de a triumfa asupra morții. Iată darul oferit de Brâncuși lumii moderne prin alegoriile ce compun tripticul Evei.

Arta lui coboară sub mituri și tradiții sau urcă deasupra lor în căutarea epurei prin care poate armoniza stâlpii de rezistență ai spiritualității umane în plan universal. Nu întâmplător, modulul în jurul căruia gravitează căutările brâncușiene este motivul Sărutului, unde încifrase cheia… recuceririi Edenului. Deținea o cheie de accedere spre sublim în arte și înțelegea să o folosească și să o recomande generațiilor următoare de artiști.

Rugăciune implodează dimensiunea machistă din motivul soteriologiei hristice, substituindu-i o soteriologie de esență androgină. Lucrarea nu valorifică în fapt condiția de femeie a Evei, ci, în mod fundamental, pe aceea de făptură umană. Eva închipuită de Brâncuși se vrea a fi, simultan, Eva-și-Adam (Hristos). Totuși, finalitatea acestei prefaceri nu privește neapărat afirmarea unor idealuri de egalitate între sexe din categoria celor asumate, în zilele noastre, de filosofia feministă.

Când Eva se substituie lui Hristos, motivul mântuirii este propulsat înapoi în timp peste o enormă acoladă de timp din istoria mitologică a omenirii, dincolo de momentul separării limbilor, dincolo de Potop, dincolo de apariția primelor seminții, spre timpul zero al creației omului. Cu alte cuvinte, Rugăciune, ca monument funerar, transcende dimensiunea etnică, dar, deopotrivă, și dimensiunea religioasă. Căci Eva, ca femeie primordială, închipuie emblematic toate etniile pământului și toate cultele reunite. Un creștin, sau un evreu, sau un arab vor accepta cu egală deschidere „povestea“ Rugăciunii ca îndemn la reculegere.

O intuiție corectă sau, poate, un sfat primit de la Rodin – „Nu avansa prea repede!“ – îl vor fi determinat să păstreze Rugăciune în atelier, anume pentru a se impregna durabil cu mesajul ei.

Distribuie acest articol

7 COMENTARII

  1. Banii inapoi pe subscriptia aia esuata se mai dau vreodata?
    Sau aia care-au fost prosti si-au dat banii sa se invete minte sa nu mai dea alta data, iar aia „dashtepti” care au pus mana pe ei sa mai faca si data viitoare, daca tot sunt atatia prosti care le dau bani?

    • Aveți dreptate. Măcar sa ne asigure ca banii nostri stau intr-un cont și vor fi folositi intr-o zi pentru Brâncuși. Cata nesimțire!

    • Noi am primit banii inapoi recent.As fi preferat de o mie de ori sa nu-i fi primit ci sa fie folositi pentru rascumpararea Cuminteniei Pamantului.Suntem siguri ca si dumneavoastra ii veti primi.

  2. Un articol atat de minunat care a starnit atat de putina curiozitate???

    Pentru mine este absolut fascinant sa vad cate a putut Brancusi sa ascunda in lucrarile sale care par simple, stilizate dar ascund mistere de care nu le plictisesti sa le descoperi si sa le patrunzi.

    Minunat motto.

    PS
    Poate ca reactiile noastre de acum nu prea le depasesc pe cele mai vechi.
    Se spune ca un taran care a vazut finalizata lucrarea lui Brancusi – Coloana Infinitului – si cand la intalnit in urbe pe sculptor l-ar fi intrebat: „Bine, bine dar pacura pe unde o scoate???”

  3. „Compozița Rugăciunii închipuie o Evă ce asumă păcatele omenirii. Motivul desagii virtuale propune un citat la simplitatea condiției rurale, dar operează concomitent și ca analogon posibil la motivul crucificării de pe Golgota.” / Sînt precum copilul privind la hainele împăratului.

  4. Multumesc pentru contributia dumneavostra.
    Despre campania de denigrare a sculpturii Cumintenia Pamantului
    care nu a permis ca romanii sa se uneasca pentru un tel nobil
    ar trebui cineva sa analizeze fenomenul si sa demaste impostura
    asa zisilor specialisti cat si apoliticenilor care nu le convine unirea
    societatii.
    Multumesc inca odata pentru informatii.
    Cu stima,

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here

Prin adaugarea unui comentariu sunteti de acord cu Termenii si Conditiile site-ului Contributors.ro

Autor

Matei Stircea Craciun
Matei Stircea Craciun
tudii: - filologie, Universitatea București, 1970-75; - doctorat în istorie și antropologie, Univ. București, 1993; - postdoctorat Fulbrigh, Simbolism hylesic, Queens College, City Univ. of NY, Georgetown University, Washington, 1995. Poziție: - cercetător principal I, Institutul de Antropologie Francisc Rainer, Acaademia Română; - secretar științific IAFR (1997-2012). Specializare: - antropologie simbolică // brâncușiologie // abordări hermeneutice ale sculpturii abstracte. Contribuții (premiere internaționale) : Exegeza endogenă a creației brâncușiene (1992, 2010, 2016, 2020). Se oferă soluții  sistemice problemelor fundamentale ale brâncușiologiei: determinarea semnificațiilor alegorice ale motivelor sculpturale; identificarea principalelor izvoare de inspirație ale operei (altele decât cele avute în vedere de exegeza brâncușiologică); explicitarea principiilor de compoziție ale sculptorului. -          Conceptualizarea curentului artistic – simbolismul hylesic - lansat de Brâncuși în arta modernă și poziționarea culturologică a acestuia printre cele mai importante curente artistice al veacului XX. - Exegeza endogenă a motivului „Pomul cunoașterii binelui și răului”, Geneza, 2.9. Se recuperează valoarea denotativă a unei sintagme/concept/simbol de valoare cardinală în teologiile ebraică, creștină, islamică. Valorii simbolice hermetice a sus-numitei sintagme, exegeza endogenă îi substituie o valoare denotativă clară, prin circumscrierea unei erori de transcriere în textul sacru.

Contributors.ro propune autorilor săi, acum, la sfârșit de an, trei întrebări despre anul 2020 si perspectivele României în viitorul apropiat. Cele trei întrebari sunt:

1. Care este evenimentul anului 2020 cel mai pe nedrept trecut cu vederea de media și de opinia publică? 

2. Care este cea mai interesantă idee a anului 2020?

3. Care e cea mai mare temere pe care o aveți pentru viitorul României si care e cea mai mare speranță? 

Esential HotNews

E randul tau

Observ cu uimire că invocați, ca reper intelectual creștin, cartea lui Noica, „Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru”. Și cumva indirect îi reproșați lui Gabriel Liiceanu un soi de trădare a acestui crez ( „am neplăcuta senzaţie că mă aflu ȋn faţa unui tată care şi-a abandonat, simbolic, copiii”). Mă tem că tocmai această carte a lui Noica este o trădare a suferinței victimelor de: Cristina Cioaba la Dincolo de Isus. Gabriel Liiceanu şi portretul României religioase

Top articole

Cum produce scoala tampiti

I.  Învăţământul preuniversitar Pentru a nu pune la încercare răbdarea potenţialilor cititori, o spun de la început: şcoala românească produce tâmpiţi industrial şi cu metodă....

Egalitatea de șanse și egalitatea de rezultat – problema Tigru și Dragon

În filmul „Tigru și Dragon” un luptător Wudang ajunsese să fie considerat de mulți invincibil. Pe lângă stăpânirea artelor marțiale la perfecție,...

Mult așteptatul declin al pandemiei în țările europene s-a declanșat. Locul României

1.Introducere  2. Experiența a trei țări cu declin ferm și durabil  al pandemiei 3. Țările europene 4. Locul României 5. Perspective și...

Ucraina – trei capcane serioase şi dilema soluţiei NATO

Agenda publică la nivel global este din ce în ce mai ocupată de mobilizarea trupelor ruse la graniţa cu Ucraina, de cererea...

Cine pierde în urma actualei crize de orgolii?

Alianța USR-PLUS a comis greșeala ca de-a lungul celor aproape 5 luni de când e parte la o așa-numită coaliție de guvernare,...

contributors.ro

Contributors.ro este intr-o permanenta cautare de autori care pot da valoare adaugata dezbaterii publice. Semnaturile noi sunt binevenite cata vreme respecta regulile de baza ale site-ului. Incurajam dezbaterea relaxata, bazata pe forta argumentelor.
Contact: editor[at]contributors.ro

MIHAI MACI – Cel de-al doilea volum din Colectia Contributors.ro

„Atunci când abdică de la menirea ei, școala nu e o simplă instituție inerțială, ci una deformatoare. Și nu deformează doar spatele copiilor, ci, în primul rând, sufletele lor. Elevul care învață că poate obține note mari cu referate de pe internet e adultul de mâine care va plagia fără remușcări, cel care-și copiază temele în pauză va alege întotdeauna scurtătura, iar cel care promovează cu intervenții va ști că la baza reușitei stă nu cunoașterea, ci cunoștințele. Luate indi­vidual, lucrurile acestea pot părea mărunte, însă cumulate, ele dau măsura deformării lumii în care trăim și aruncă o umbră grea asupra viitorului pe care ni-l dorim altfel.” – Mihai Maci Comanda cartea cu autograful autorului. Editie limitata.

Carti recomandate de Contributors.ro

 

„Pierre Hadot aduce filosofia antica in zilele noastre. Ce s-a spus candva redevine actual, urmand modelul exercitiului spiritual, mai exact al intelepciunii care este, inainte de orice, o optiune de a fi.” – Pascal Bruckner

 

„Demersul lui Hadot parcurge elegant traseul de la inceputurile filosofiei printre greci, apoi transformarea ei in timpul romanilor si intalnirea cu crestinismul, precum si relatia emotionanta dintre filosofia orientala si occidentala.” – Global and Mail

 

Pierre Hadot (1922–2010) a fost un filosof, istoric si filolog francez, bun cunoscator al perioadei elenistice si in special al neoplatonismului si al lui Plotin. Este autorul unei opere dezvoltate in special in jurul notiunii de exercitiu spiritual si al filosofiei ca mod de viata.

 

Cumpara cartea de pe GiftBooks.ro