Brâncuși – Domnișoara Pogany, 1912 Rodin – Je suis belle, 1882

Seria de nouăsprezece sculpturi închinate de sculptor Domnișoarei Pogany, create pe parcursul a două decenii, între 1912 și 1933, încheagă portrete insolite despre iubire, apariții stranii ce hipnotizează privirea. Brâncuși o întâlnește pe Margit Pogany prin 1909 sau 1910 și îi cere să pozeze pentru un bust. „Am pozat pentru el de mai multe ori – își amintea Margit Pogany. De fiecare dată, începea și termina un nou bust (în lut). Era fiecare frumos, minunat de real. Eu îl rugam să îl păstreze ca variantă finală, dar el izbucnea mereu în râs și arunca bustul înapoi în lada cu lut din colțul atelierului – spre marea mea dezamăgire“. Tot Margit Pogany consemnează, ulterior, impresia pe care i-o produsese contemplarea unui cap de marmură aflat în atelier: „Am realizat că eram chiar eu, deși (capul) nu avea nici una din trăsăturile mele. Era tot numai ochi. Însă privind înspre Brâncuși, am observat că mă privea pe furiș în timp ce vorbea cu prietenii mei. I-a făcut enormă plăcere că am reușit să mă recunosc.“

Încă de la prima expunere în Statele Unite, în 1913, Domnișoara Pogany suscită interesul publicului în mod spectaculos și stârnește controverse în rândul criticii. Ochii enormi și capul ovoid provoacă comentarii ironice în presă. Apoi, unii ziariști remarcă finețea ca de jad chinezesc a liniilor sculpturii. În plus, mișcarea subtilă a mâinilor împreunate, ce sprijină chipul fetei, este elogiată pentru noutatea sa.

În fapt, artistul insera un gest nou în lexicul sculpturii, reproducea stilizat un gest de alint – palmele așezate pernă obrazului – folosit de copii pentru a da de știre, pe mutește, că merg la culcare. Bogat reprezentate în prima perioadă a creației, portretele de copii îl pregătesc să surprindă detalii de postură proprii perioadei timpurii a existenței și, simultan, îl apropie de lumea basmelor.

***

Contururile enorm dilatate, nefiresc alungite, ale ochilor Domnișoarei Pogany enunță, fără doar și poate, o metaforă sculpturală. Sfericitatea lor voluminoasă, ca a ochilor unui animal nocturn, amintește deopotrivă de baloanele unei clepsidre. Sunt aceste analogii de formă fortuite? Sau, dimpotrivă, deliberat gândite să sublinieze o idee? Continuăm examinarea sculpturii. Impetuoasă, arcuirea gâtului urcând oblic spre dreapta este contrabalansată savant de brațele sprijinind fața, înclinate spre stânga după un unghi identic cu linia gâtului, dar de sens contrar. Ovalul capului se înscrie astfel calm între două axe încrucișate, ca de literă X, amintind tot de forma unei clepsidre. Pe de altă parte, prin situarea în prim-plan, oblicitatea levogiră a brațelor asumă un subtil accent de intensitate față de axa complementară, dextrogiră, a gâtului. Ca urmare, ansamblul se dezechilibrează optic, basculează insesizabil lateral spre stânga. În varianta din 1912, bustul se reazemă instabil pe vârful cotului, gata, ai zice, să se răstoarne cu de la sine putere în lada de alături cu lut. Așadar, un detaliu insolit survenit pe parcursul modelării lucrării apare înscris în morfologia personajului.

O succesiune de elemente ale compoziției vin, iată, să întregească imaginea unei clepsidre. „Femeii-clepsidră“, sculptorul îi asociază, alegoric, o anume propehensiune de a se amalgama la nesfârșit cu argila informă, spre a renaște apoi din ea.

***

Scurta ucenicie în atelierul lui Rodin, în primele luni ale anului 1907, rămâne pentru Brâncuși, pe termen lung, o experiență decisivă. O probează a posteriori numeroase teme pentru care sculptorul preia ca atare titluri ale unor lucrări semnate de Rodin. Într-adevăr, motive brâncușiene precum Sărutul, Somnul, O muză, Danaidă, Vrăjitoarea, Cariatidă, Adam, Eva, Fiul risipitor trimit la compoziții omonime, preexistente în opera maestrului francez. Dar polemica inițiată de discipol pare a se extinde și la lucrări necorelate explicit prin titluri identice. La Domnișoara Pogany, de pildă, discursul plastic se dovedește confluent cu acela al unui bronz rodinian, Je suis belle (1882).

În Je suis belle, saltului insolit al femeii, proiectându-se fulgerător între brațele întinse ale bărbatului, îi ghicești o iuțeală felină, de linx sărind la grumazul unui armăsar. Gesturile instantanee, dacă se vor agresive, corespund unei strategii de dominare. Rosalind Krauss vorbește despre „dâra aproape perversă de opacitate în opere (rodiniene – n.n.) precum Je suis belle. Poziția bărbatului, spatele său arcuit înapoi, picioarele larg depărtate, îl arată ca și cum s-ar prăbuși sub greutatea femeii sau, dimpotrivă, ca și cum ar sălta să o prindă în brațe.”

Ambivalentă fiind, compoziția rodiniană nu face decât să sporească impactul retoricii plastice. Calmul rece din ochii femeii, indicibil de triști și totuși copleșitor de puternici, amplifică considerabil latura enigmatic-contradictorie a lucrării. Je suis belle, îți spui, figurează, poate, o luptă în care femeia învinge, deși triumful nu pare să o bucure. Or, dimpotrivă, scena închipuie un viol, dar, iată, eroina nu pare înfricoșată. Sau grupul figurează un cuplu de îndrăgostiți, dar îmbrățișarea surprinde, căci e lipsită de căldura iubirii.

Ca necesar complement la interpretarea lui Krauss, demersul critic trebuie totuși să ia în calcul și ipoteza unei compoziții deliberat dilematice. Într-adevăr, dacă Je suis belle transpune plastic un motiv oximoronic precum învinsul-care-biruie sau învingătorul-înfrânt, tema vizată în subtext este probabil cea a femeii fatale.

Ambiguitatea gravă din ochii femeii este atât de intens exprimată încât subordonează optic dinamica maselor musculare. Dar digresiunile asupra carnalității, unde Rodin excelează, nu reduc oare impactul estetic al compoziției?

Față de grandoarea de destin a personajelor arhetipale brâncușiene din Sărutul și din Rugăciune, compozițiile lui Rodin importau eroi din literatură. Scena înlănțuirii frenetice din Je suis belle evocă povești fără miză, jucate de actori anonimi. O concepție deficitară, crede tânărul sculptor, restrânge substanțial posibilitățile de dezvoltare ale discursului plastic. Altfel spus, indiferent de reușita estetică, în lucrări precum Je suis belle, discursul ideatic pe o temă dată riscă să se mențină la afirmații minimale.

* * *

Glosa despre femeia fatală din lucrarea Je suis belle îi pare, probabil, ușor desuetă lui Brâncuși. Totuși, tema îl incită. Și era suficient să se raporteze la sculpturile din tripticul Evei (Sărutul, Cumințenia Pământului, Rugăciune) pentru a decide cum să imagineze o replică pe măsură la compoziția maestrului francez.

Va trata conflictul dintre bărbat și femeie raportându-l la un cuplu de personaje aidoma perechii primordiale, Adam și Eva, figurat în Sărutul. Și iată, șansa îi surâde din nou. În locul unui mit sau unei legende, Brâncuși descoperă că poate folosi un basm contemporan. Oare în Luceafărul lui Eminescu, Cătălina nu asumă inconștient rolul femeii fatale atunci când îl seduce pe Hyperion?

* * *

Semnificativ, o serie de strofe, selectate în principal din Luceafărul, evidențiază analogii între construcția imaginii poetice la Eminescu și a imaginii plastice la Brâncuși. De pildă:

Selecția I. În strofa a doua a Luceafărului, poetul schițează chipul Cătălinei:

Și era una la părinți 
Și mândră-n toate cele, 
Cum e Fecioara între sfinți 
Și luna între stele. (s.n.)

Pentru sculptor, versul ultim poate apărea ca premonitor în structura poemului. Cătălina, s-ar spune, devine irezistibilă pentru Luceafăr în virtutea proverbului „Cine se aseamănă se adună“. Chemările ei îl vrăjesc pe Hyperion, îl determină să coboare de pe boltă anume pentru că fata îi pare de o frumusețe nepământeană – „mândră-n toate cele“ aidoma… lunii. Și, poate nu întâmplător, la Domnișoara Pogany, așa cum o sculptează Brâncuși, conturul perfect rotund al feței și luciul suprafețelor șlefuite par să conoteze indistinct magia lunii pline.

Selecția II. Cătălina stă cu obrazul rezemat în palme, dând șăgalnic de știre Luceafărului că îl așteaptă să o urmeze în vis, când merge la culcare:

Cum ea pe coate-și răzima (s.n.)
Visând ale ei tâmple...

Motivul capului rezemat pe mâinile sprijinite în coate se reîntâlnește, ușor nuanțat, observam mai sus, și la bustul Domnișoarei Pogany.

Selecția III. Și în poezia Te duci, iubirea și veșnicia sunt puse pe talerele unei balanțe, dovadă că reverberațiile temei exced epica Luceafărului:

De-al geanei tale gingaș tremur 
Atârnă viața mea de veci.

„Dureros de dulce“, vraja ochilor de femeie degajă puteri irezistibile, până acolo încât să poată prăbuși veșnicia.

Selecția IV. În ruga lui Hyperion:

Reia-mi al nemuririi nimb 
Și focul din privire, 
Și pentru toate dă-mi în schimb 
O oră de iubire...(s.n.)

Sintagma „oră de iubire“, desemnând efemeritatea trăirilor umane, ce se măsoară cu… ceasul, poate deopotrivă trimite, ca vizualizare plastică, la imaginea scurgerii nisipului între vasele unei… clepsidre. Ipoteza că Domnișoara Pogany e inspirată din lirica eminesciană devine mai credibilă când constați că însăși alegoria femeii-clepsidră, ce fundamentează compoziția, pare calchiată după ideea generatoare a Luceafărului: nemurirea oferită în schimbul unei ore de iubire.

Selecția V. Portretul iubitei, în Venere și Madonă, e văzut de poet mai întâi în culori angelice:

Fața pală-n raze blonde, chip de înger, dar femeie, 
Căci femeia-i prototipul îngerilor din senin.

apoi, brusc, în tente demonice:

Din demon făcui o sântă, dintr-un chicot simfonie, 
Din ochirile-ți murdare ochiu-aurorei matinal.

și din nou angelice:

Suflete! de-ai fi chiar demon, tu ești sântă prin iubire!

Eminescu, copleșindu-și iubita cu invective, adulând-o apoi ca pe o ființă cerească, îi „răstoarnă“ imaginea într-o circularitate de perspective înseriate pe tot parcursul poemului citat. În Venere și Madonă, motivul răsturnărilor de perspectivă (angelic/demonic/angelic), prin modul de operare, devine omologul perfect al motivului clepsidric folosit de Brâncuși în Domnișoara Pogany. Însuși titlul poeziei, Venere și Madonă, contrapune ipostaze antitetice ale femeii, hedonicul opus hieraticului, sugerând parcă un tip de imagini răsfrânte, ca pe cărțile de joc – un motiv analog motivului clepsidric.

Selecția VI. Puține invocații eminesciene sunt încărcate de accentele de patetism sfâșietor din finalul Odei (în metru antic):

Piară-mi ochii tulburători (s.n.) din cale, 
Vino iar în sân nepăsare tristă; 
Ca să pot muri liniștit, pe mine 
Mie redă-mă!

Versul prim din strofa mai sus citată numește explicit ochii femeii drept instrument în actul seducției fatale, dobândind o importanță specială în tema aici în discuție. Într-un vers precum „Piară-mi ochii tulburători din cale“, un sculptor, mai mult decât un cititor de rând, poate descoperi o provocare plastică majoră: aceea de a da chip, în marmură sau în bronz, unor „ochi tulburători“. Pe de-o parte, Brâncuși își propunea să construiască propria sa replică la tema ochilor tulburători, abordată de Rodin în Je suis belle. Pe de altă parte, iată, sculptorul descoperă incitația nespus de complexă de a urma gândul lui Eminescu, de-a ascende împreună cu el, dincolo de determinările imediate, spre spațiul olimpian unde se joacă destinul Universului.

Considerațiile prezente dezvăluie încă un aspect neașteptat. Cătălina, închipuită de Brâncuși, este deopotrivă om (metafora clepsidrei comentează dimensiunea efemeră a ființei umane) și demiurg (rotunjimea nefirească a capului conține o aluzie la forme siderale, prin extensie transcendente). E ca și cum dialogarea cu divinul o transfigurează pe fată. Din acest punct, sculptorul se disociază de poet. Căci, cel dintâi prezintă o Cătălină pe a cărei față astrală se oglindește firesc, fără stridențe și incompatibilități, chipul Luceafărului. Sculptorul rescrie pentru sine poemul eminescian. În fapt, Domnișoara Pogany ocultează tema incompatibilității dintre parteneri, așa cum e expusă de Eminescu, substituindu-i, s-ar spune, tema acceptării – a nuntirii împlinite.

* * *

La Domnișoara Pogany II (1919) și Domnișoara Pogany III (1931), sprâncenele înalte înscriu două enorme arce de cerc  ce descind alert spre vârful nasului ascuțit, aidoma unui cioc de pasăre. În variantele ultime, artistul înlocuiește ochii clepsidrici ai Domnișoarei Pogany I cu desenul pur al unor pleoape închise, uimitor de curbate în sus, convexe ca la păsări – care, și atunci când dorm, par să dialogheze cu înaltul. Licența anatomică afirmă continuitatea ideatică între motivul Domnișoarei Pogany și motivul Păsărilor în văzduh. Braţele contopite unul cu altul, un fus zvelt

ca de Pasăre în văzduh, alunecă imperceptibil înapoi. Ele nu mai sprijină obrazul, ci zona occipitală a craniului ca pentru a consolida verticalitatea introvertă a capului. Drept urmare, impresia de basculare spre stânga – efectul clepsidric – dispare, iar în înclinarea feței se citește reverența unei Madone cu prunc.

Domnișoara Pogany, ca ipostază de Veneră, e transfigurată în cele din urmă, în variantele ultime, sub trăsături de Madonă. Astfel, evoluția motivului Pogany se așează sub semnul bine-cunoscutei poezii eminesciene Venere și Madonă.

* * *

„Prefer să creez aceste sculpturi și să greșesc, se confesează Brâncuși, decât să nu greșesc și să recreez pe Venus din Milo – căci Venus din Milo a mai fost creată odată și este, vai, insuportabil de bătrână“.

Statuaria clasică, evoluând spre definirea unor tipare ale perfecțiunii și atingându-și țelul, marca limita unui drum. Arta, ne încredințează sculptorul, rămâne deschisă unor posibilități noi de abordare. Nota caracteristică progresului lumii moderne o dă mișcarea. Astfel, o compoziție precum Domnișoara Pogany își împlinește programul constituindu-se nu ca subiect, ci ca predicat. Nu substantiv, ci verb. Nu Venus, ci a iubi.

A reda chipul iubirii pentru civilizația veacului XX, a-i revela puterea universală într-un limbaj adresat în mod expres sensibilității moderne, iată ce propune Brâncuși, inițiind ciclul de lucrări consacrate Domnișoarei Pogany. Într-un admirabil elan post-romantic, sculptorul asociază rotirile cosmice ce dau sens lumii cu ritualul scurgerii firelor de nisip dintr-un vas al clepsidrei în altul. Căci ce poate fi mai firesc, pare să afirme artistul, decât a gândi contiguități simbolice între prăbușirile vieții în moarte și rotirile astrelor pe bolta cerească?

* * *

Brâncuși o îndrăgise pe Margit Pogany. Îl putem închipui, singur, în fața planșetei de lucru, invocând, iar și iar, ca într-un ritual magic, întruparea făpturii iubite, a celei pe care o numea, glumind, „păgâna mea“. Este seducător să descoperi că formula vrăjită ce-i venise atunci pe buze era un vers din Eminescu, o anume imagine răscolitoare despre patosul incandescent al unei iubiri ce transcende frontierele comune.

S-a inspirat Brâncuși din Eminescu? Ca într-un test sui-generis de sondare a imaginarului, se cere aflat dacă sculptura brâncușiană produce… ecou la recitarea unor poeme de Eminescu.

Iată, Domnișoara Pogany se auto-desemnează drept cap de serie al unui posibil ciclu de lucrări crescute în confluență cu lirica poetului. Dar oare există un astfel de ciclu? Un răspuns afirmativ antrenează consecințe considerabile, anevoie de evaluat în pripă. Deși, în mod cert, opera sculptorului s-ar revela astfel drept purtătoare a unui omagiu, fără îndoială cel mai însemnat, adus creației eminesciene de pe tărâmul plasticii.

Brâncuși a intuit că arta modernă se cere întemeiată pe o glosă novatoare a arhetipurilor. Iar posteritatea atestă despre căutările sale că s-au dovedit fecunde. La aceasta se rezumă ecuația în care poate fi luată în considerare, pentru critica internațională, lirica eminesciană ca sursă de inspirație în cadrul sculpturii brâncușiene.

* * *

În Luceafărul, Mihai Eminescu prezintă ipostaze arhetipale ale iubirii într-un efort de reconceptualizare modernă a transcendentului. Empireul de calm și lumină al veșniciei există pe un plan distinct de planul mundan, iar granița dintre lumi este rânduită să rămână de netrecut. Astfel, nunta lui Hyperion și Cătălina nu are loc fiindcă încalcă legi eterne hotărâte de demiurg.

În fapt, Eminescu se înhamă la un travaliu gigant, acela de a hibrida mitologia iudeo-creștină și mitologia helenă, anume pentru a epura imaginarul modern de tensiuni și angoase. Luceafărul/Hyperion, prinț de lumină, fiu al A-Toate-Făcătorului, amintește inconfundabil cititorului, ca într-o străfulgerare, de Lucifer, și nu doar în ipostaza sa primară, anterioară damnației. Cităm, pentru edificare, din dialogul unde „Părintele veșniciei“ respinge cererea Luceafărului de a-l preschimba în ființă muritoare:

Iar tu Hyperion rămâi 
Oriunde ai apune... 
Cere-mi cuvântul meu dintâi – 
Să-ți dau înțelepciune? (s.n.)

Ultimul vers este unic, în tot cuprinsul poemului, prin referința neechivocă la identitatea mitologică a eroului eminescian. Înțelepciunea, ca atribut primar al Luceafărului-Hyperion, trimite fără dubiu la descrierea alegorică a lui Lucifer, inclusă în cartea lui Ezechiel: „Ajunsesei la cea mai înaltă desăvârșire, erai plin de înțelepciune (s.n.) și desăvârșit în frumusețe. Stăteai în Eden, grădina lui Dumnezeu, și erai acoperit cu tot felul de pietre scumpe“ (Ezechiel 28.12-13).

Poate nu întâmplător, textul biblic insistă asupra sapienței pierdute a „heruvimului“, consecutivă prăbușirii din grația divină: „Ți s-a îngâmfat inima din pricina frumuseții tale, ți-ai stricat înțelepciunea (s.n.) cu strălucirea ta“ (Ezechiel 28.17).

Devine inteligibilă semnificația celor două ipostaze ale Luceafărului când se arată Cătălinei:

Prima apariție:

Părea un tânăr voievod 
Cu păr de aur moale, 
Un vânăt giulgi (s.n.) se-ncheie nod 
Pe umerele goale. 
Iar umbra feței străvezii 
E albă ca de ceară, 
Un mort frumos cu ochii vii (s.n.)
Ce scânteie-n afară.

A doua apariție:

Pe negre vițele-i de păr 
Coroana-i arde pare (s.n.), 
Venea plutind în adevăr 
Scăldat în foc de soare.

… … … … … … … … … … … … … …

Dar ochii mari și minunați 
Lucesc adânc himeric, 
Ca două patimi fără saț 
Și pline de-ntuneric (s.n.).

Poetul se arată tot atât de discret în a revela identitatea eroului său (Lucifer) pe cât va fi ulterior Brâncuși privitor la temele Sărutului și Rugăciunii. Tentele tenebroase legate de legenda căderii luciferice lipsesc cu desăvârșire în poemul eminescian. Dimpotrivă, poetul construiește pentru eroul său o traiectorie epică benignă, de grandoare eternă – ce-i drept, incoloră –, în care survine episodul crucial al idilei cu Cătălina.

Astfel, Luceafărul se profilează, într-un anume sens, drept replică tardivă, de veac XIX, la Faust-ul lui Goethe. Dar Eminescu închină explicit poemul lui Lucifer, alias Satan (Mefisto), nu omului (Faust). Iar această insolită recentrare este cu totul pusă în umbră de cutezanța fără egal a poetului de a-l închipui pe Lucifer (Luceafărul) în erou pozitiv.

E semnificativ că demersul lui Eminescu nu vizează glorificarea principiului luciferic, ci îngroparea lui. Într-adevăr, temei trufiei luciferice i se substituie în poem tema iubirii – un Lucifer îndrăgostit este un non-Lucifer !

Propunerea poetului de a estompa motivul damnației din imaginarul european laic, așa cum este formulată în Luceafărul, publicat în 1883, este coroborată, în opera lui Nietzsche, de scenariul antitetic, al morții lui Dumnezeu, expus de filosof în cartea Așa grăit-a Zarathustra, tipărită – simplă (?) coincidență – tot în 1883.

Desigur, ambele compoziții sunt în egală măsură lipsite de relevanță teologică. Nu-i este dat unui poet și nici chiar unui filosof să se pronunțe cu autoritate într-o problemă ce ține fundamental de domeniul religiei. Dar ambii autori menționați articulează independent enunțuri complementare, menite să reechilibreze, în planul artei și al filosofiei europene de sfârșit de veac romantic, relația epistemică dintre „Binele absolut“ și „Răul absolut“. Cu alte cuvinte, basmul lui Eminescu (implozia lui Lucifer ca principiu malefic) câștigă culturologic când este citit în conjuncție cu basmul lui Nietzsche (moartea lui Dumnezeu). În artele de sfârșit de veac XIX, mesajul transmis convergent de cele două opere semnalează o erodare a capacității de rostire despre transcendent.

La Eminescu, una dintre mizele acestui uimitor tur de forță al imaginației poetice este de a revendica, pentru civilizația europeană, reduta pierdută a serenității helene. Îl fascinează ideea lumii întemeiate prin iubire (eros). Și o promovează drept alternativă la viziunea creației torsionate dramatic de eterna antiteză dintre Bine și Rău.

Nu întâmplător, în poem, Luceafărul (a se citi „Lucifer“, alias Satan, erou al mitologiei ebraice) devine Hyperion (titan grec). Mai mult, Eminescu nu preia, la întâmplare, din mitologia helenă cutare demiurg obscur, ci procedează la o alegere pertinentă. Titanul Hyperion, alături de ceilalți șase titani, face parte, se știe, dintr-un grup potrivnic zeilor – poetul selectează deci un erou apt să calchieze întocmai condiția luciferică. Desigur, proiectul eminescian de neutralizare a temei damnației nu este singular. El se înscrie, ca entitate distinctă, într-o revoluție a imaginarului asumată explicit de modernitate.

Și este de presupus că, pe terenul unor astfel de confluențe de mentalitate diseminate în epocă, se produce și conjuncția, discutată mai sus, dintre Brâncuși și Eminescu.

* * *

Domnișoara Pogany deschide un întreg ciclu de lucrări, paisprezece motive, ce compun împreună tema deplin solară a Luceafărului brâncușian. În fapt, era aceasta o a doua tentativă a sculptorului de a se poziționa ca artist față de capodopera „luciferică“ a lui Rodin – Poarta Infernului. Dar, cum Brâncuși își închină programatic opera ilustrării sublimului, nici o izbândă nu putea desăvârși mai convingător proiectul său decât imaginarea unui Eden unde va apare, după modelul Luceafărului eminescian,  un șarpe… convertit.