Brâncuși – Masa Tăcerii sau despre Altarul cu apă

Nu sunt aici ca să vă impun ce gândesc sau

să vă învăț lucruri pe care nu le știți,

 ci doar pentru a încerca să vă conving să veniți cu mine

 pe un drum care îmi pare că se îndreaptă spre adevăr.

CONSTANTIN BRÂNCUȘI

Ansamblul de la Târgu Jiu se cere înțeles ca tentativă a lui Brâncuși de a ilustra vocația spre universal și pancronie a artei hylesice. Pedagogia materiilor privind regulile des­pre bine și rău, despre frumos și urât rămâne neschimbată în spațiu și în timp.

* * *

Lucrările pentru Ansamblu comandate de Arethia Tătărescu se referă la Coloana recunoștinței fără sfârșit și la Portalul de piatră. Brâncuși adaugă ulterior acestor proiecte Masa Tăcerii, apoi scaunele de piatră. În baza acestui deta­liu al genezei Ansamblului, unii exegeți disting secțiunea de la Masa Tăcerii la Poarta Sărutului ca entitate autonomă compozițional față de secțiunea ce conjugă Poarta Sărutu­lui cu Coloana fără sfârșit. Prin Masa Tăcerii și aleea de scaune-clepsidră, sculptorul configura, în fapt, o nouă metaforă plastică, complementară celei imaginate prin binomul Poarta Sărutului vs. Coloana fără sfârșit.

Masa Tăcerii, amplasată anume în preajma Jiului, a șuvoiului de apă unduind spre miazăzi, previne discret vizi­tatorul că traseul propus nu începe, în fapt, odată cu Masa. La numai câțiva pași depărtare, Jiul cheamă trecătorul să îl contemple. Cine înțelege Ansamblul ca integrat hylesic în natură, încorporând simbolic nu doar parcul, ci deopotrivă și râul, își va umple căușul mâinilor cu apa râului, bucurându-se o clipă de jocul undei, captive în palmă.

O definire hylesică a apei de râu este de… substanță fără început. Râul se formează în inima muntelui, neștiut, undeva departe de locul unde izvorăște din pământ. Iar când Jiul este acceptat efectiv de privitor ca parte componentă a compoziției, la un capăt, Ansamblul afirmă că nu are început, așa cum hylesic o probează râul, iar la celălalt capăt, că nu are sfârșit, așa cum vizibil o ilustrează Coloana fără sfârșit.

* * *

Călătorul venit la Târgu Jiu să viziteze Ansamblul pătrunde în parc, trecând pe sub Poarta Sărutului, parcurge aleea de clepsidre și se oprește la Masa Tăcerii.

Așezate roată împrejurul tamburului, iată, scaunele, asemeni unei cununi de asteroizi gravitând în jurul unei stele. Te poți așeza pe scaune, dar Masa rămâne prea departe pen­tru a înlesni, de pildă, plăcerea unui prânz. Recunoști spiritul ludic al artistului în această invitație mută adresată privito­rului de a lua loc la Masa Tăcerii ca și cum ar ședea la o masă obișnuită. Este o experiență necesară, un prag de cunoaștere.

Ajung doar câteva clipe de tihnă petrecute pe unul din­tre scaunele rotunde, în proximitatea deopotrivă caldă și dis­­tantă a Mesei Tăcerii. Te ridici, curând, cu sentimentul culpabil de a fi comis o inadvertență. Realizezi că scaunele nu sunt făcute să șezi pe ele, resping orice statut utilitar, induc un hiatus între trăirea la modul prezent și trăirea la modul poetic.

* * *

Pentru artistul crescut la Hobița, în lumea de credințe ale satului, comanda Ligii Femeilor Gor­jene, omagiul pe care acestea țineau să îl aducă morților lor, comanda monumentului întru cinstirea eroilor – soți, fii, frați sau părinți, oameni simpli, lipsiți de educație, al căror ultim gând, în clipa supremă, va fi fost speranța în mila divină – implica gestul de elementară pietate, al recursului la un lim­baj simplu.

Se cuvine amintit aici stăruitorul efort datorat generațiilor anterioare de brâncușiologi de a racorda imaginarul brâncușian, cu deosebire cel propus prin Ansamblul de la Târgu Jiu, la fondul rural al culturii românești. Citez, cu intenția de a le omagia meritul, câteva nume de cărturari dintr-o listă greu de cuprins: Petre Pandrea, Petru Comarnescu, V.G. Paleolog, Ionel Jianu, Adrian Petringenaru, Tretie Paleolog sau, mai recent, Nina Stănculescu și Ion Pogorilovschi.

Exegeza etnocentrică a mizat frecvent pe folclorul românesc ca sursă de inspirație a creației brâncușiene. Dar țărănismul lui Brâncuși se vrea universal, punct de acces la sapiența marilor civilizații rurale. În fapt, civilizația noastră rurală își revendică concomitent două temelii axiologice – una păgână, alta creștină –, iar sculptorul își face un merit din a le revela profunzimi confluente. Desigur, în urbea pro­vincială a Târgu Jiului, la fel ca și în cimitirul din Buzău, oma­giul novator al artei moderne nu își găsea rostul decât înte­meiat pe respect pentru tradiții.

***

Prin 1907, pe când concepea tripticul Evei, Brâncuși modela în ghips și grupul colosal Trecerea Mării Roșii, inspirat după legende din Vechiul Testament. Compoziția urma curând a fi distrusă, dar fragmentele rămase ser­vesc la construcția primei Mese, suport de lucrări păstrat de artist decenii la rând în spațiul atelierului ca prezență oportună.

Surprinde cum, treizeci de ani mai târziu, la Târgu Jiu, motivul Mesei revine brusc în prim-planul atenției, și nu ori­cum, ci articulat la capodopera creației brâncușiene. Porții Sărutului, penultimă variantă din lunga serie a Sărutului, i se adaugă în cadrul Ansamblului o lucrare – Masa Tăcerii – a cărei geneză conceptuală trimite, fie doar și cronologic, tot la anul de debut al creației mature. Oricât de hazardată, ipoteza că proiectul nerealizat, Trecerea Mării Roșii, a continuat să ocupe mintea artistului, inspirând Masa Tăcerii, se cere cercetată. Conotațiilor etnografice ale lucrării li s-ar putea adăuga astfel valențe de simbolism biblic.

* * *

Poezia legendelor veterotestamentare rămâne uimitor de aspră când evocă eliberarea evreilor din robia egipteană, trecerea Mării Roșii și peregrinarea, timp de patruzeci de ani, prin pustia Sinai în căutarea țării Canaan. Cum să-ți închipui, azi, un popor întreg, nu doar o armată de oșteni, rătăcind decenii în șir în pustiu, printre dune sterpe de nisip? Cum să-ți închipui, însoțindu-i pe bărbați, mulțimea nesfârșită a femeilor, copiilor, bătrânilor, hrăniți doar cu roua cerului, miraculos preschimbată pentru ei, la fiecare răsărit de soare, în pâine?

Cum să ți-i imaginezi înaintând nu într-o direcție anume, ci cu ochii pironiți spre un nor, care îi călăuzea ziua, iar la lăsarea nopții se preschimba în stâlp de foc?

Brâncuși va fi ținut să reia firul poveștii, dar în așa fel încât să dea impresia că o rostește pentru întâia oară. Și nu întâmplător, căci, în fapt, digresiunea sa avea în vedere pre­zentul mai curând decât trecutul.

Se poate presupune despre proiectul nerealizat, Tre­cerea Mării Roșii, că, aidoma oricărei compoziții majore brâncușiene, urma să dezvolte o „formă-cheie care să rezume cu putere ideea subiectului“. I-ar fi fost suficient artistului să mediteze la versetele veterotestamentare cele mai pregnante unde se evocă ieșirea evreilor din Egipt. În fapt, textul biblic este relativ scurt, iar momentele de răscruce din firul legendei se lasă identificate fără dificultate:

„Iar tu ridică toiagul tău – îi poruncește Yahve profetului Moise –, întinde mâna ta spre mare și despică-o ca fiii lui Israel să treacă prin mijlocul mării ca pe pământ uscat.“ Moise a întins mâna spre mare. Și Domnul a împins marea înapoi printr-un vânt puternic de la răsărit, care a suflat cu putere toată noaptea și a prefăcut marea în uscat. Atunci apele s-au despicat și fiii lui Israel au trecut prin mijlocul mării ca pe uscat, și apele se ridicau ca un zid la dreapta și la stânga lor (Exodul 14.16, 21-22).

În lectura sculptorului, apele strânse „zid“, străjuind calea deschisă în mijlocul mării, vor fi dobândit semnificația unei insolite metamorfoze materiale (hylesice). Când suprafeței de apă i se substituie poteca lucie de nisip, când frământării necontenite a masei de lichid cuprinse în hăul mării i se substituie neclintirea rece a două ziduri cristaline, tema proiectatei compoziții privește metamorfozarea apei în piatră, altfel spus împietrirea apei.

Dar legenda traversării pustiei Sinai mai oferă, în plus, și un alt scenariu, perfect antitetic celui amintit mai sus, unde se vorbește despre prefacerea miraculoasă nu a apei în pia­tră, ci… a pietrei în apă. Iar episodului ce narează această legendă, Biblia îi rezervă o însemnătate fără egal:

În luna întâia a ajuns toată obștea fiilor lui Israel în pus­tiul Țin. (…) Și fiindcă poporul nu avea apă, s-a răzvrătit împo­triva lui Moise și a lui Aaron. (…) Atunci Moise și Aaron s-au dus la ușa cortului descoperirii și au căzut cu fețele la pământ și slava Domnului s-a arătat lor. Domnul a vorbit cu Moise și i-a zis: „Ia toiagul, tu și Aaron, fratele tău, adună poporul și dă poruncă stâncii care este înaintea ochilor voștri să dea apă. Și vei scoate apă din stâncă, pentru ei și vei adăpa obștea și dobitoa­cele lor!“ (…) Și Moise și Aaron au strâns obștea în fața stân­cii. Și Moise a zis: «Ascultați, voi răzvrătiților! Vom putea noi oare să scoatem apă din stânca aceasta?» Apoi Moise a ridicat mâna; și a lovit stânca de două ori cu toiagul. Și a ieșit apă din belșug, așa încât a băut și adunarea și au băut și vitele (Numerii 20.1-2,6-8,10-11).

Între etapele traversării pustiei Sinai, nici una nu depășește în dramatism episodul din pustia Țin, lângă Mun­tele Horebului, locul denumit Meriba sau Masa (Exod 17.7). Cu ochii pierduți în defilarea spinărilor aride de piatră, Moise, alesul lui Yahve, se îndoise atunci în adâncul inimii de puterea Creatorului.

Cum să scoți apă în plin deșert și să saturi un norod de mai bine de jumătate de milion de suflete? Infinitul, pentru el, tăcuse o clipă la Masa. Și nu doar pentru a-l încerca, ci, mai mult, pentru a da posterității, dincolo de fantasticul uneori exorbitant al precedentelor miracole, proba chintesențială a posibilităților sale. În transformarea pietrei în apă înfăptuită la Masa se conțin, metaforic, toate transgresiile firii operate de divin pentru a-și atrage luarea aminte a muritorilor.

* * *

Cele douăsprezece triburi ale lui Israel, strânse împre­jurul Stâncii, precum oile împrejurul ciobanului… Depărtarea din care urcă spre noi legendele biblice invită la lectură poe­tică. Pentru a-i învăța să deprindă voia „Stâncii“ (apelațiune metaforică a divinului în Biblie) – de aceea îi va fi scos Yahve pe evrei afară din Egipt. Doar așa puteau deveni, doar ei, printre toate neamurile, turma aleasă de A-Toate-Făcător. Trebuiau să fie mânați departe de imaginile înșelătoare ale bogățiilor și îndestulărilor trecătoare, trebuiau să uite farmecul Nilului, răcoarea grădinilor și parfumul florilor, să disprețuiască pute­rea oamenilor și să o nesocotească pe cea a idolilor.

Semnificativ, nici Masa Tăcerii, nici Poarta Sărutului, nici Coloana fără sfârșit nu elogiază, cum aminteam, eroismul militar ca atare. Omagiul adresat eroilor se cere, pentru artist, a fi disjunct de tema carnagiului din înfruntările armate. Iată deci dihotomia radicală propusă de sculptor. Masa Tăcerii și Poarta Sărutului nu evocă încleștările sângeroase ce întinează cronica războaielor. Artistul le dedică, mai curând, omului ce încearcă din răsputeri să se depășească pe sine și care, pentru a reuși, caută modele demne de urmat.

* * *

Astfel, Masa… Tăcerii, înconjurată de cele douăspre­zece scaune, evocă, prin antonomază, o etapă într-un par­curs inițiatic. La Masă, pare a aminti artistul privitorului, e o fântână cu apă vrăjită din care, dacă bei, ajungi să auzi tăce­rea: infinitul tăcerii sau… tăcerea (pietrei) ca infinit.

Se cuvine adăugat, înainte de a încheia, că, în planul operei brâncușiene, tema tăcerii divine trimite inconfun­dabil la portretul frust al Cumințeniei Pământului. Analogia este deliberată. Temei căderii Evei comentată în Cumințenie, Brâncuși, ajuns la apogeul carierei, îi adaugă prin Masa Tăcerii tema căderii lui Moise.

* * *

În perspectivă hylesică, Masa Tăcerii, prin trimitere tacită la motivul apei țâșnite din stânca despicată la Masa, în pustiu, configurează un scenariu în răspăr cu formula consacrată pentru altarele de piatră sau bronz, vetre ale flăcării sacre aprinse la morminte de eroi. Motivul apei-care-curge – apa Jiului din preajmă – se substituie la Târgu Jiu flăcării-ce-arde. Apa, mai curând decât focul – afirmă sculptorul – este elemen­tul potrivit să împace sufletele celor căzuți în focul luptelor.

Aleea de clepsidre, 1938

Aleea de clepsidre cuprinde treizeci de scaune clep­sidrice rectangulare, dispuse pe două rânduri, în cinci gru­puri de câte trei, precum și două bănci de piatră, late fiecare cât patru scaune. Însumând locurile de pe scaune și bănci, rezultă treizeci și opt de poziții, număr aparent anost în concretețea sa aridă.

Și totuși, dând frâu liber tentației speculative, e semni­ficativ de observat că durata exactă a peregrinării triburilor israelite prin pustia Sinai după trecerea Mării Roșii – subiectul atacat de Brâncuși în tinerețe – a fost de… treizeci și opt de ani (Deuteronom 2.14).

Se confirmă astfel racordarea simbolică a primei secțiuni a Ansamblului – mărginită de Masa Tăcerii și de Poarta Sărutului – la sursa biblică.181 Semnificativ, nici Masa Tăcerii, nici Poarta Sărutului – nici, cum se va vedea, Coloana fără sfârșit – nu evocă ipostaze ale eroismului combatant. Brâncuși separă ideea de curaj de ideea de carnagiu. Cea din urmă o consideră fundamental improprie discursului artistic.

Și, poate, nici o altă compoziție nu surprinde mai bine esența solară a viziunii brâncușiene. Sculptorul elogiază memoria eroilor căzuți în luptă prin alegoria unui război inso­lit, unde nu există vrăjmași – evreii peregrini în Sinai luptă… doar cu ei înșiși. Spre o astfel de intransigentă dihotomie îndeamnă discursul sculptorului. Decorticând esența erois­mului de orice contingențe cu acțiuni sanguinare ce macu­lează cronica războaielor, Calea sufletelor eroilor se vrea desti­nată omului ce își simte continuu chemarea de a se autodepăși.

* * *

Pe fundalul reverberărilor mitologice, partea Ansam­blului mărginită de Masa Tăcerii și de Poarta Sărutului pro­pune o schemă abstractă – și de aceea perenă – de inițiere a individului.

Masa Tăcerii încercuită de scaune poate fi înțeleasă ca alegorie la tema curajului. Pentru cei ursiți unui destin aparte, „eroic“, chemarea începe neștiut, într-o zi obișnuită, când existența se prezintă prima oară conștiinței de adolescent ca dominată de un centru. Masivitatea Mesei este contrapusă alegoric aspectului fragil al scaunelor-clepsidră.

Mai devreme sau mai târziu, vine ziua când cei promiși unui destin eroic ajung să realizeze că existența individului (scaunul-clepsidră rotund) comportă un centru supraindivi­dual (Masa). Desigur, accepțiunea propriu-zisă a centrului variază infinit, de la om la om. Iar ziua aceea trece neștiut, aparent fără urmări (ceea ce în limbajul sculptorului revine la a spune că scaunele nu se contopesc cu Masa).

Totuși, în anii ce urmează, experiențe diverse de viață (vezi aleea de scaune-clepsidră pătrate) consolidează pro­gresiv ideea că existența are un țel, o direcție, că merită aservită unui ideal. La nivelul cel mai abstract al discursului plastic, o alee jalonată cu clepsidre din piatră poate închipui alegoric momente succesive din procesul de cristalizare a individualității.

Oare evenimentele deosebite care surprind gândirea tânărului și devin borne ale existenței, oare atari clipe întâm­pinate cu uimire, emoție, teamă nu opresc abrupt timpul, împietrindu-l, fie și pentru o fracțiune de secundă?

Scaunele pătrate de pe aleea ce conduce spre Poarta Sărutului se vor, probabil, efigii ale unor astfel de sincope de timp, clepsidre în care nisipul îngheață efemer, repere, aparent mereu altele, de la un individ la altul, dar, totuși, sur­prinzător similare.

Copilăria și adolescența nu cunosc răspunderile grave asumate de adulți, chiar dacă, în momente cruciale, tensiu­nile psihice se revarsă egal asupra întregii familii. Participa­rea celor tineri la întâmplările majore din existența părinților împrumută, inevitabil, de multe ori, ceva din trăirea specta­torului de la teatru. Cine stă așezat în fotoliu, cu ochii ațintiți asupra scenei, participă doar la nivel empatic la întreaga acțiune. La fel, în psihologia adolescentului, bucuriile și durerile, succesele și înfrângerile sunt, în primul rând, ale celor maturi.

Dar vine o clipă în care spectacolul ia sfârșit. Căci ceea ce era de învățat despre viață impregnează conștiința tânăru­lui, pregătindu-l să urce la rândul lui pe scenă. Iată, în poves­tea sculptorului, Poarta Sărutului delimitează hotărât pragul intrării în existența reală a unei noi generații. Aici sfârșește parcul, aici se termină „piesa“ jucată de cei în vârstă în folosul celor tineri.

* * *

Brâncuși folosește parcul pentru o metaforă en plein air despre ambianța protejată a căminului. Cum Ansamblul ia ființă la inițiativa Ligii Femeilor Gorjene, secțiunea primă, delimitată de Masa Tăcerii și de Poarta Sărutului, aduce un binevenit elogiu vieții de familie. Interpretată în cadrul aces­tei secțiuni a Ansamblului, Poarta Sărutului evocă sărbătoa­rea căsătoriei, a unirii destinelor a doi tineri prin legământul trainic al nuntirii. Fresca de pe lintou anunță o nouă generație de oameni; iar cei doi stâlpi ce susțin lintoul, fețele lor brăz­date de unda sacrificiului, amintesc – între multiple conotații posibile – de existența încercată a genitorilor

Masa Tăcerii, 1937-1938, piatră de Banpotoc, masa, ø 215×76 cm, 12 scaune ø55×45 cm; foto: arh. Kovasc Iosif

[1] Textul de față continuă un eseu consacrat Porții Sărutului  https://www.contributors.ro/brancusi-sarutul-vs-poarta-sarutului-o-abordare-de-hermeneutica-endogena/