Jurnal de premiere

1.Muzicalitatea Pescărușului

Urmărind noul spectacol cu Pescărușul, realizat la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț de regizorul francez Christian Benedetti folosind o nouă traducere datorată lui Bogdan Budeș, m-am întrebat în ce măsură el revalidează o zicere celebră a lui G. Călinescu. În conformitate cu care subiectul  primei și, după părerea mea, celei mai importante capodopere a lui Cehov ar fi de natură estetică.

Și aici, Arkadina se simte amenințată de apariția unei noi posibile concurente în persoana Ninei Zarecinaia, iar concurența dintre cele două femei se exercită nu doar pe plan artistic, ci și în privința relației cu Trigorin. E drept, lucrurile nu merg până acolo unde au mers în spectacolul de la Teatrul Național din București al lui Eugen Jebeleanu. Chiar dacă Trigorin evadează și are o dezastruoasă aventură cu Nina, el este pe viață un secondant al Arkadinei și lucrul acesta este vizibil de la bun început în modul categoric în care îi vorbește aceasta, iar mai apoi în secvența în care scriitorul o însoțește pe marea divă aplaudată cândva de studenții din Harkov întorcându-se de la pescuit. Ca și în scena în care o roagă cvasi-umil să mai rămână o zi în casa în care ar putea să o reîntâlnească pe aceeași Nina.

Arkadina, jucată cu aplomb de Elena Popa, este o femeie dură, categorică, sigură pe sine, are foarte adesea în comportament accente de vulgaritate, cearta dintre ea și Trigorin, interpretat nuanțat, cu farmec de Mircea Postelnicu, nu are cum să nu îți amintească de confruntarea dintre Veta și Chiriac. Unde mai pui că femeia care repetă că nu are bani și chiar dacă îi are aceștia trebuie să fie folosiți în vederea achiziționării de toalete, apare pe scenă în bluejeans și bluză. Adică simplu, sportiv, cam tot la fel cum apar și celelalte personaje. Nu, nici vorbă despre rochii vaporoase, despre umbreluțe și pălării de paie. Excepția cea mai evidentă de la această regulă o reprezintă doctorul Dorn care poartă costum și pălărie. Dorn, interpretat de Paul-Ovidiu Cosovanu,  e omul împăcat cu sine, e indiferent în raport cu ceilalți, e cinic în relația cu Sorin (Tudor Tăbăcaru) căruia mereu îi reamintește vârsta. Sorin are 60 de ani și nu prea are motive să spere. Dorn îi va comunica fără prea multă implicare emoțională lui Trigorin vestea sinuciderii lui Treplev. E medic, a constatat nenumărate decese. E totuși singurul care apreciază piesa fiului Arkadinei, se numără printre puținii care îl tratează omenește pe etern umilitul  Medvdenko (discret cum se cuvine Emanuel Becheru). E clar. Dorn e alter-ego-ul lui Cehov. Și nu doar fiindcă e doctor, cum a fost și scriitorul

Și în acest nou spectacol există o evidentă rivalitate între Treplev și Trigorin. Treplev, interpretat de Florin Hrițcu, e la început mai avântat, mai categoric. Vorbește cu o pronunțată emfază despre necesitatea formelor noi, iar când o face e clar că se situează în opoziție evidentă cu Trigorin. Care îl tratează cu o anumită superioritate elegantă. Trigorin îl laudă formal pe fiul Arkadinei, îi aduce acestuia revista unde amândurora le-au fost publicate povestiri. Nu s-a obosit să i-o citească. În final, Treplev admite că, în fond,  nu îi e prea clar ce e cu formele noi, își compară singur scrisul lui cu cel al lui Trigorin, îi recunoaște acestuia naturalețea. Una dintre cele mai importante și mai răscolitoare scene din spectacol este aceea în care tânărul își certifică ratarea  rupând foile pe care se aflau o nouă scriere și de abia apoi se duce să se sinucidă.

Interesant e concepută Nina Zarecinaia de tânăra actriță Cristina Ciulei. Zarecinaia, din spectacolul regizat de Christian Benedetti, e relativ puțin afectată de eșecul spectacolului în care joacă. Spre deosebire de Kostea care, după explozia nervoasă, se refugiază. Nu mai vrea să fie văzut de nimeni. Se izolează de toți, însă în mod special de mama cu care e limpede că are o relație complicată. Psihanalizabilă. În schimb,  Zarecinaia rămâne, socializează, cum se spune astăzi,  crede în falsele felicitări ale Arkadinei. O face în primul rând spre a-l mai vedea o dată și încă o dată pe Trigorin. Crede în talentul ei de actriță, nu se dezmeticește din visul ei decât în ultimele zeci de minute ale spectacolului. Se identifică, fie chiar și arbitrar,  cu pescărușul. Ucis de Treplev, însă, atenție!, uitat de Trigorin. Și desenat de Treplev.

Preocupări artistice are și mujicul Șamraev, convingător adus în scenă de Andrei Merchea –Zapotoțki. O irită pe Arkadina cu întrebările referitoare la falși artiști sau artiști de categorie inferioară. Îi cere să se intereseze de soarta unora dintre cei văzuți odinioară. E autoritar în relația cu Polina (Loredana Grigoriu), cu Mașa (Nora Covali), nu pierde nici o ocazie de a-l umili pe sărmanul Medvedenko (Emanuel Becheru). Puțin îi pasă că Polina nu i-a fost și nu îi e fidelă, nu e interesat câtuși de puțin de doliul vieții ei purtat de Mașa și nici de faptul că aceasta ar putea fi, de fapt, fiica nerecunoscută a lui Dorn.

Consilierul Sorin, acum la pensie, este l’homme qui a voulu. A vrut cândva să scrie o carte, însă acum nu mai e preocupat decât de puținătatea pensiei și de problemele lui de sănătate. Luate în derâdere de Dorn.

Așadar, problemele de ordin estetic rămân și în această versiune a Pescărușului.  Și aici se observă democratizarea  personajelor. Despre care vorbea într-o carte superbă dedicată lui Cehov regretatul George Banu. Adică se șterg în bună măsură granițele dintre personajele principale și cele secundare.

Multe dintre personaje se dovedesc preocupate de bani. Arkadina are nevoie de ei pentru toalete, Medvedenko e obsedat de puținătatea salariului, Sorin nu știe cum îi este administrată pensia de detestatul însă aparent indispensabilul Șamraev, Dorn și-a cheltuit cele 2000 de ruble economisite pentru a vizita lumea.

Ceea ce cu adevărat șochează în spectacolul de la Piatra Neamț, și aceasta încă din prima scenă, este modul în care rostesc actorii textul, repede, rapid, aproape că îl mitraliază. Fără nuanțe, fără intonații. E drept, aceasta nu se întâmplă tot timpul și nu în toate cazurile. Într-un text publicat în caietul de sală, regizorul își lămurește decizia. De fapt, el a intenționat ca actorii și spectatorii să gândească în același timp, să împărtășească sentimente, să democratizeze și prin aceasta, ca și prin eclerajul uniform relația scenă-sală. Se vrea modificată astfel o lecție a pragmaticii teatrului, aceea care spune că într-un spectacol actori și spectatori trăiesc în același timp, însă nu neapărat același timp. În cartea amintită mai sus, apărută și în românește la editura  bucureșteană Nemira, George Banu spunea că Shakespeare e contemporanul nostru în vreme ce Anton Pavlovici e aproapele nostru. Se instituie pentru aceasta un nou mod de administrare a replicilor și a pauzelor. Se vizează o nouă muzicalitate. Pauzele nu mai intervin după fiecare replică, ci după eșantioane ample de text. Cea mai de impact mi s-a părut pauza în decursul căreia este îndelung așteptată revenirea Arkadinei.

Pesemne, Christian Benedetti a intenționat să îl facă și pe Cehov contemporanul nostru. Nu cred că a izbutit în totalitate. Poate fiindcă și aici modelul stanislavskian, cel al emoțiilor și trăirilor accentuate, și-a spus cuvântul.

Teatrul Tineretului din Piatra Neamț

PESCĂRUȘUL de Anton Pavlovici Cehov

Traducerea: Bogdan Budeș

Un spectacol de Christian Benedetti

Asistență de regie: Nora Cavali

Înregistrare audio-pian: Anna Rivera

Cu: Cristina Ciulei (Nina), Elena Popa (Arkadina), Loredana Grigoriu (Polina), Nora Covali (Mașa),Florin Hrițcu (Treplev), Tudor Tăbăcaru (Sorin), Paul-Ovidiu Cosovanu (Dorn), Mircea Postelnicu (Trigorin), Andrei Merchea-Zapotoțki (Șamraev), Valentin Diță, Cristian Stoian (Iacob)

2. Adolescentul apăsat de viață

Interesant de studiat succesul pe care francezul Florian Zeller și trilogia lui familială (Mama– 2010, Tatăl-2012, Fiul–2012) îl au pe scenele din România. E drept, toate cele trei scrieri au fost foarte bine primite oriunde în Lume, critica s-a întrecut cam peste tot în laude. S-a spus că Zeller este cel mai important dramaturg contemporan, The Guardian a edictat chiar că dramaturgul ar fi un geniu,  s-a observat că scrierile sale îi desfid pe toți aceia care au susținut sus și tare că literatura dramatică franceză este devitalizată, că nu mai are pic de forță și că și aceasta probează moartea culturii din Hexagon.

S-au remarcat diferențele de scriitură existente  între Mama și Tatăl, pe de o parte, și Fiul, pe de alta, adică faptulcă matricea din Fiul este și nu este riguros asemănătoare celei din celelalte două piese anterioare. Aici scenele nu sunt scrise și rescrise precum în Mama și Tata. Tocmai de aceea acțiunea din Fiul are un plus de cursivitate. Totul pare similar unei partide de șah. Cu mutări și de o parte, și de cealaltă. S-a mai evidențiat și calitatea socotită fundamentală  că Fiul, Mama, Tata sunt scrieri deloc melodramatice despre cumplitele neputințe ale ființei umane  devenită victimă, despre confuzia maladivă dintre realitate și părelnic, despre percepția tot mai diluată a realului și despre  repaginarea  maladivă a acestuia. Despre cât de ușor și prin aceasta cât de tragic se pierd contururi odinioară ferme, se dinamitează conștient, dar mai ales inconștient cam tot ceea ce au fost până mai adineauri certitudini. Despre cum se pun la încercare și se sfărâmă identități individuale sau viața de familie. Despre cum un accident intervenit exact în viața de familie (un divorț, o infidelitate sau, pur și simplu, maturizarea copiilor ce își reclamă dreptul la viață proprie) pot duce la pierderea memoriei (adică la Alzheimer), la internarea într-o clinică de psihiatrie sau chiar la sinucidere.

Spun că ar fi interesant de studiat succesul pe care trilogia lui Zeller îl are în România fiindcă românilor nu le prea place să vadă spectacole despre boală. Or, din momentul în care, Radu Iacoban a pus pentru prima oară în scenă, la Teatrul Clasic Ioan Slavici din Arad, Tatăl (2018)  scrierile lui Zeller au devenit veritabile best seller. Regizorul Cristi Juncu a montat la diferite Teatre din țară toate componentele trilogiei, Tatăl, de la Bulandra, cu Victor Rebengiuc  fiind un spectacol pe care toată lumea vrea să îl vadă,  după succesul de la Nottara, Mama a intrat relativ recent și în repertoriul Trupei Tompa Miklós a Teatrului Național din Târgu Mureș, în vreme ce regizorul Mădălin Hîncu a optat în favoarea Fiului pentru prima lui colaborare cu Teatrul German de Stat din Timișoara. Aceasta după ce piesa a mai fost jucată, în regia lui Bobi Pricop la Teatrul Regina Maria din Oradea și în aceea a deja menționatului Cristi Juncu la Teatrul Toma Caragiu din Ploiești.

Reamintesc că Fiul a fost primit cu superlative de presa franceză. S-a vorbit despre faptul că a apărut o capodoperă (Le Point), cronicarul de la Le Figaro a calificat piesa drept una dintre marile scrieri ale scenei contemporane, în vreme ce în L’Express se susținea că cel mai mare atu al scrierii ar fi emoția. Asemenea Tatălui, Fiul s-a metamorfozat în scenariu de film, piesa având indubitabile virtuți cinematografice.

Am mai spus-o și cu ocazii anterioare. Nu mă hazardez să confirm ori să infirm cele cuprinse în superlativele relative mai sus citate. Sunt însă sigur că Fiul e ceea ce se cheamă o piesă bună și că aici Florian Zeller se dovedește cu adevărat un maestru al gradării emoției. Piesa vorbește cald, simplu, omenește despre cât de ușor ignorăm fragilitatea minții noastre, despre cum ori nu vrem, ori nu putem să băgăm în seamă că, la un moment dat, ceva poate să nu mai fie tocmai în regulă, despre cât de greu e să admiți că nu e defel simplu atunci când începe să te apese viața. Și despre cât de dificil este să fii părinte. Cum spunea  undeva autorul însuși.

Nicolas, adolescentul din Fiul, nu poate admite în ruptul capului divorțul tatălui. Asemenea lui Alan Strong din Equus sau precum Benjamin din Martiri, Nicolas suferă după accidental familial cu pricina o modificare. Din tot felul de motive minimalizată, ignorată, camuflată atât de tată, avocat de succes care uită ori vrea să mimeze uitarea faptului că, la un moment dat, în copilărie, a trecut și el printr-o traumă, cât și de mamă. Cu mama lucrurile sunt ceva mai simple. Nicolas este de partea ei, o socotește victimă. Vrea să o răzbune, îi face șicane celei ce i-a luat locul. Cumva profit cinic de accidentele intervenite în viața lui, de absențele continue de la școală spre a se insinua în noua familie. Sophie îi face uneori față, câteodată se preface că totul ar fi aproape ok, însă tot ea e cea care sesizează că, de fapt, lucrurile sunt departe de a fi astfel. Cu Pierre, lucrurile sunt ceva mai complicate. Acesta e și dorit, e și urât de Nicolas, e când categoric, când cedează, se iluzionează cu ideea că lucrurile ar fi revenit pe făgașul normal. O face foarte adesea din superficialitate. Din comoditate. Din dorința de a-și vedea de job, de afaceri, de noua lui familie. De viața socială. Or, iluzia aceasta costă. Prețul suprem. E plătită cu sinuciderea adolescentului.

La Oradea, Bobi Pricop, având-o drept colaboratoare de nădejde pe excelenta scenografă Oana Micu, a optat pentru un spectacol în alb și negru. Realismului i-a asociat o anume metaforizare facilitând în felul acesta trimiterea la traumele accumulate de Nicolas încă din copilărie. La Ploiești, Cristi Juncu și o altă foarte bună scenografă, Carmencita Brojboiu, au preferat realismul în stare pură, în spectacolul de acolo evoluția lui Ștefan Iancu fiind o adevărată revelație. În versiunea de la Teatrul German de Stat din Timișoara, Mădălin Hincu și scenograful Răzvan Bordoș au combinat util și eficient artistic realismul cu metafora.

Decorul spectacolului timișorean este  conceput pe două planuri. În primul, menit să fie spațiul a două locuințe (cele ale Mamei, respectiv Tatălui), ca și al clinicii psihiatrice unde a fost internat după încercarea de suicid Nicolas, poate că și cel al străzii,  se consumă ceea ce aș numi partea vizibilă a faptelor. În cel de-al doilea, în care locul canapelelor este luat de oglinzi și de un anume bestiar, se consumă frământările interioare tot mai acute, progresul bolii lui Nicolas și dezechilibrul căruia îi cade pradă Pierre, după dispariția tragică a fiului.

Dacă în primele minute ale spectacolului evoluțiile actorilor Bülent Özdil (Pierre) și Enikö Blénessi (Anne) mi s-au părut destul de mult înclinate spre patetic, de la un moment dat încolo lucrurile se echilibrează. Cam tot la fel stau lucrurile și în cazul lui Harald Weisz, interpretul doctorului, care are inteligența de a nu recurge nici măcar un singur minut la poze. La felul în care se crede că ar trebui aduși pe scenă medicii. Nu am înțeles de ce Robert Bogdanov-Schein, distribuit în rolul Infirmierului, a trebuit să poarte niște accesorii capilare  care nu fac decât să stârnească în sală o ilaritate gratuită. Oana Vidoni scapă și nu scapă de stereotipiile specifice condiției de mamă vitregă care ba acceptă, ba se revoltă atunci când i se cere să îl accepte în viața familiei ei pe Nicolas. Cu care încearcă ba să se împrietenească, ba să instituie măcar o stare de non-beligeranță.

Dificilul rol al lui Nicolas a căzut în sarcina lui Yannick Becker. El e adolescentul care nu se descurcă cu trecutul și nu se împacă nici cu prezentul. E tânărul pe care îl apasă viața. Ce îi reușește de minune lui Yannick Becker e să arate cum se manifestă această apăsare. Actorul nu o arată numai prin replici, prin vorbe, prin confesiunile fragmentate făcute tatălui, ci și grație expresivității corporale. De la un moment dat încolo, Yannick Becker îi imprimă personajului său o sfârșeală fizică ce o completează excelent pe cea mentală.     

Teatrul German de Stat din Timișoara

FIUL de Florian Zeller

Regia: Mădălin Hîncu

Scenografia: Răzvan Bordoș

Machiaj: Bojita Ilici

Asistenți regie: Alma Diaconu, Daniela Török

Light design: Cosmin Anania

Cu: Bülent Özdil (Pierre), Yannick Becker (Nicolas), Enikö Blénessi (Anne), Oana Vidoni (Sophie), Harald Weisz (Doctorul), Robert  Bogdanov-Schein (Infirmierul)