Muza adormită, 1909-1910. Brâncuși – pionier al postmodernismului

Așadar, sculptura nu este altceva

 decât apă. Apa însăși…

Constantin Brâncuși

La lucrarea Cap de femeie, studiu pentru portretul lui Renée (c. 1908, pierdut) surprinde vitalitatea modelului invitat să pozeze în atelier : baroana Renée Irana Frachon. Se remarcă candoarea privirii, frăgezimea buzelor, coafura seducătoare, de o neglijență căutată. Dar compoziția, de factură acade­mică, de un estetism desăvârșit, e folosită de sculptor doar ca prototip, ca simplă matrice formală. De aici pornesc, abia acum, cercetări concrete de dezvoltare a portretului.

Versiunea următoare, în piatră, intitulată Baroana (1909, lucrare pierdută), propune, prudent, un prim pas înspre alegoric. Meșe subțiri dispuse continuu acoperă ordonat creștetul modelului, subliniindu-i ovalul prelung: frunte disimulată cochet sub o buclă elegantă de păr, sprân­cene arcuite, pleoape insesizabil contractate, nas drept și fin, buze subțiri… Un aer de virtualitate deosebește portretul Baroanei de compoziția inițială Cap de femeie. Chipul figurat acum ascende pe nesimțite în imaginar, materializează un gând, suscitat poate de o particularitate surprinsă pe fața modelului. În fapt, este vorba de un cap de expresie, aidoma portretelor pe care actorii le compun cu migală în fața oglinzii pentru a da viață unui personaj.

Desigur, nu îi era greu artistului să ghicească expresia preferată a lui Renée. În nota de firesc a nobleței autentice, Baroana afișează un aer de elegantă superbie. Visul femeii, deducem, este, inconfundabil, unul de distincție înnăscută, de morgă aristocrată. Dacă investigarea plastică se oprea aici, la flatarea portretului consimțită conivent de artist și de model, Brâncuși ar fi rămas, conceptual vorbind, între limitele cuminți ale plasticii tradiționale.

Dar aspirațiile sale se raportau la orizonturi mai înalte. Când o roagă pe Renée să pozeze pentru ședințe suplimen­tare de modelaj, artistul nu bâjbâie la întâmplare spre a des­coperi armonii de formă pură, golite de sens. El se află deja în posesia unui adevăr deplin conștientizat și pretinde mar­murei și bronzului să îl exprime.

* * *

Este necesară o scurtă întoarcere în timp, la o lucrare elaborată anterior. Geneza motivului Muza adormită com­portă mai multe etape. Un studiu brâncușian, intitulat Somnul (1908), se dorea inițial simplă replică la compoziția omonimă semnată de Rodin (1889-1894). La lucrarea maestrului, capul fetei, rezemat în palma deschisă, domină masa blocului de marmură, iar trupul i se afundă în mineral ca într-un non-spațiu, anume desemnat de artist drept metaforă a somnului.

Brâncuși preia tema imersiei în mineral, atent să accentu­eze nu atât expresivitatea posturii, cât mai ales pregnanța și elocvența comentariului plastic. Axei oblice relativ echi­voce, propuse de Rodin, compoziția brâncușiană îi substituie axa orizontală, proprie poziției firești a corpului în timpul somnului. Discipolul elimină atent orice element superfluu – bustului rodinian îi opune capul fetei, ca pentru a accentua dimensiunea de cerebralitate a visului. Tânărul sculptor res­pectă atent detalii subtile, precum deformarea insesizabilă a buzelor la o față culcată pe o parte, dar ratează altele, pre­cum poziționarea ochiului, parcă prea apropiat aici de planul frunții și de sprâncene.

* * *

Margit Pogany și Renée Frachon pozează în atelierul lui Brâncuși cam în aceeași perioadă, 1908-1909. Pentru cea dintâi, sculptorul construiește, nu fără efort, preț de vreo trei ani, portretul enigmatic al unei fete sprijinite cu obrazul stâng în mâini. Compoziția repro­duce înclinarea obrazului pe palmele reunite, gestul folo­sit de copii să arate „pe mutește“ că merg la culcare. Ast­fel, Domnișoara Pogany tratează tema adormirii ca acțiune proximă. [Contributors.ro, 17.04.21] La Muzele adormite, în schimb, comentariul plastic evocă somnul în sine. Desigur, contiguitatea în timp a dezvol­tării celor două motive creează cadrul propice contaminării lor reciproce. Cum Brâncuși meditează în aceeași perioadă la reveriile Domnișoarei Pogany și la visul Muzei adormite, între compoziții se creează raporturi de continuitate: tema reveriei se articulează cu trama visului.

Câteva schițe ale Muzei adormite sunt creionate rapid în timp ce baroana se preumblă liber prin atelier. „E de-ajuns să vă privesc chipul pentru a-mi memora imaginea. Închideți un moment pleoapele – o îndeamnă Brâncuși. Lăsați-le să se odihnească pe ochii închiși. E tot ce am nevoie ca să mă inspire“. Varianta primă, în lut, a Muzei adormite nu este defi­nitivată în timpul ședințelor de modelaj, ci mai târziu. Faptul ține de modul de lucru al artistului.

Reproducerea fidelă a trăsăturilor îl preocupă pe sculp­tor doar în subsidiar, întrucât reușita compoziției se decide pe un cu totul alt plan. În fapt, Brâncuși caută să dea chip unui anume ideal al formei în Muza adormită, iar Renée Frachon servește în cele din urmă doar ca simplu pretext al lucrării. Cade în sarcina exegezei să răstoarne strategia de investigare a compoziției cu 180 de grade. Nu de unde pleacă portretul Muzei adormite se cere stabilit, ci încotro este efectiv gândit să ajungă.

Ionel Jianu amintește o împrejurare în care sculptorul i-ar fi oferit baroanei o piatră aurie, ovală, netedă, lustruită de apele mării, declarându-i: „Iată portretul dumitale!“ Simplu compliment de circumstanță adresat unei femei frumoase, vor spune unii. Dar, similitudinea formelor evanescente ale pietrelor găsite pe plajă cu ovalul delicat al Muzelor adormite se impune cu forță privirii.

Pentru cititorul acestor rânduri este absolut necesar să își ia un răgaz pentru a contempla în tihnă portretele Domnișoarei Pogany și ale Muzei adormite, rezervând sufici­ent timp astfel încât detaliile fizionomice ale fiecărui portret să i se fixeze durabil în minte.

Încă de la primele variante, se observă că Muza ador­mită povestește un alt vis decât Baroana. Arătam într-un eseu publicat anterior că sursa reală de inspirație pentru Domnișoara Pogany este Luceafărul.  Dar și pentru portretul Muzei adormite artistul, captivat de noblețea basmului eminescian, se dezinteresează rapid de abordarea unei teme relativ frivole – morga aristocrată – și decide să construiască o a doua alegorie, înrudită cu prima. Tema reveriei, altfel spus a visării (Domnișoara Pogany), va servi drept intro­ducere la tema visului (Muza adormită).

În Domnișoara Pogany abordase motivul invocării lui Hyperion, prima scenă din poem, fără să atingă miezul pro­blematicii enunțate de poet. Lucrarea nu oferea o sinteză despre poem, ci comenta doar un decupaj limitat la câteva strofe. Crease un prim scenariu și contempla perspectiva de a-l continua, valorificând diverse alte secțiuni ale poemu­lui printr-o suită de compoziții intercorelate ca într-un joc de puzzle.

***

Continuând lectura Luceafărului, aflăm cum Cătălina adoarme vegheată de astru și are două vise succesive. Ce s-ar fi întâmplat, se putea întreba sculptorul, dacă, la ruga Cătă­linei, a… muzeiadormite, Hyperion, coborât din cer ca „tânăr voievod/ Cu păr de aur moale“, „născut din ape“, se vedea acceptat ca mire? Brâncuși nu urmează calea imaginată de poet, a incompatibilității între mundan și extramundan. Cer­cetează opțiunea contrară – a dialogului între om și demiurg. Oare o alegorie pe tema acceptării nu avea mai multe șanse de a se impune atenției privitorilor decât scena unui refuz?

Avusese curajul, în tripticul Evei (Sărutul, Cumințenia Pământului, Rugăciune) [Contributors.ro 03.12.20 ; 21.03.21], să se raporteze critic la mitul fondator din legenda biblică. Cu atât mai mult se simțea liber să continue ca sculptor ideile unui poet, până de curând contemporan lui. Și iată, nimic din contrarietatea înfiorată a Cătălinei, la prima întâlnire cu Hyperion, nu este preluat ca atare de sculptor când compune fizionomia Muzei adormite.

În locul refuzului abia șoptit pe buzele Cătălinei:

O, ești frumos, cum numa-n vis

Un înger se arată,

Dară pe calea ce-ai deschis

N-oi merge niciodată;

Străin la vorbă și la port,

Lucești fără de viață,

Căci eu sunt vie, tu ești mort,

Și ochiul tău mă-ngheață.

seninătatea sublimă, aproape hieratică, a Muzei ador­mite evocă ideea de consimțire. Chipul Muzei dobândește trăsături ce trimit discret la o făgăduință anume adresată Cătălinei de Luceafărul născut din ape:

Colo-n palate de mărgean,

Te-oi duce veacuri multe…

Piatra aurie, ovală, dăruită de artist baroanei, și mai ales cuvintele ce însoțesc darul, „Iată portretul dumitale!“ – mă refer la mărturia lui Ionel Jianu, citată mai sus – probează că proiectul Muzei adormite era predestinat să figureze primul vis al „fetei de împărat“.

De la o variantă la alta, Muza adormită se transformă pe nesimțite în mărgean, împărtășind transfigurarea Cătălinei într-o făptură nemuritoare, când îl urmează pe Hyperion în feericul univers al apelor. Punând în paralel plutirea în somn cu levitareacorpului imersat în mediul acvatic, compoziția conjugă două moduri de a păși dincolo de existența con­cretă, într-un spațiu ce rămâne totuși contiguu realului.

Detaliile feței se estompează armonic, ca șlefuite de unda marină, iar ovalul prelung al Muzei adormite capătă stră­lucirea unui mărgăritar de preț. La antipod, ne reamintim, chipul fetei reprodus în Somnul pare erodat, de parcă con­tururile s-ar resorbi lent în amorful frust al blocului de rocă.

Figura calm radioasă a Muzei conotează spațiul în care s-a petrecut metamorfoza. Șlefuirea în mediul acvatic exaltă materia. În acest anume sens, fizionomia evanescentă a lui Renée Irana Franchon nu deploră dematerializarea unui chip, ci dimpotrivă, sublimarea lui, consecutivă imersiei în împărăția apelor.

Din punct de vedere compozițional, la Muzele ador­mite, imersia în vis este echivalentul imersiei în apă, așa cum ar fi observat filosoful imaginării materiale, Gaston Bachelard. Amănunte precum cele evocate mai sus privind caracterul nefiresc al transformărilor fizionomice provocate de „undele acvatice“ asupra chipului Muzei nu trebuie să uimească. Ca într-o anamorfoză cu finalitate inițiatică, la variantele ultime ale lucrării, pleoapele Muzei se șterg treptat și dispar.

Maestrul reproduce intenționat un același profil, al lui Renée Frachon, în materii diverse, respectiv în marmură și în bronz, ca pentru a îndemna ochiul să recunoască puterea apei de a impune materiilor, oricare ar fi ele, forme „acva­tice“, guvernate de legea evanescenței prin disoluție. Sub­limarea minerală glosată de Brâncuși implică un subtil dialog al materiilor prin care, în final, apare mai limpede esența fiecăreia. 

În creația brâncușiană, unul dintre angajamentele majore este acela de a elogia discursul materiilor. Sculptorul are înțelegerea profundă că materiile sunt, fiecare în modul ei propriu, matrice ale spiritului. Este de presupus că această concepție s-a configurat pentru artist ca sinteză a ce învățase de la Rodin, din lecturi ale poeziilor lui Eminescu și din contactul cu arta orientală, îndelung contemplată în sălile Muzeului Guimet din Paris.

În versiunile ultime, sub masca Domnișoarei Pogany (primul portret brâncușian al Cătălinei) transpare hieratismul Madonei cu prunc. Atunci când, în Muza adormită (al doilea portret al Cătălinei) sau în ciclul Păsărilor (al treilea „portret“ al Cătălinei), artistul orientează variante succcesive către o sublimare a materiilor, el construiește, în fapt, o punte între hieratic și hylesic.

Muza adormită s-a dorit o ilustrare plastică a trecerii de la efemer la veșnic. Erodarea progresivă a formelor, observată la versiuni succesive ale lucrării, comută ideea de entropie în opusul ei. În loc de tema morții, răzbate ideea că aparența entropică ocultează un fascinant proces negentropic. Legi neștiute deschid acces spiritului spre empireul de aspirații înscrise veșnic în sinele materiilor.

* * *

Muzele adormite nu evocă langoarea romantică ce salută moartea (somnul) ca făgăduință a unei ultime elibe­rări. Surâsul abia schițat, imperceptibil hazliu, de pe buzele variantei în bronz șlefuit a Muzei adormite (1910), din colecția Muzeului de Artă Modernă din Paris, ancorează fără îndoială personajul în spațiul mundan. Un sens similar se găsește și în expresia de puritate imaculată a marmurei din 1909-1910 de la Hirshhorn Museum. Bronzul tern de la Institutul de Artă din Chicago (1910) conferă în schimb visului o notă de gra­vitate aproape severă. Piesa exprimă parcă o concentrare a gândului, o voință de a nu pierde contactul cu visul.

Diversele variante ale lucrării reclamă registre stilistice net diferite de beatitudinea iluminată, proprie iconografiei mistice, îndeosebi din arta asiatică, se distanțează net de sen­zualitatea rafinată a art nouveau-ului și evită ludicul agresiv, uneori parodic, revendicat ulterior de suprarealiști.

Visul evocat de Muzele adormite asumă funcțiuni și responsabilități precise. Cu fiecare nouă variantă în marmură și bronz, valența figurativă a Muzei adormite se estompează tot mai mult. Fizionomia modelului devine aproape de nere­cunoscut. Iar ecartul dintre chipul modelului și lucrarea plas­tică corespunde, poate, în intenția artistului, ecartului efectiv dintre realitate și vis. Chipului de femeie i se substituie un simplu ecou al acelui chip, iar artistul reține drept subiect al seriei de Muze adormite esența acestei deveniri.

Insistența artistului de a relua tema Muzei adormite – paisprezece lucrări realizate într-un interval de cincispre­zece ani –, în contrast vizibil cu tema Somnului, abandonată fără regrete, indică tipul de interogații cărora artistul înțelege să li se consacre predilect. Somnul rămâne asociat virtual cu motivul regresivității materiale. În statuaria greacă, împietri­rile sunt opera demiurgilor malefici precum Gorgonele. În arta tradițională, metamorfoza în piatră sau în vegetal trimite fie la alegoria morții, fie la diverse angoase atavice ce popu­lează miturile.

Față de cadrul tematic menționat, Muzele adormite pro­pun o răsturnare radicală. Muza adormită substituie mineralizării regresive din Somnul o mineralizare proiectivă, echi­valentă transfigurărilor generate de somn. Există o coerență de structură psihică la nivelul speciei umane, iar, ca urmare, oame­nii, oricât de diferiți ar fi, au visuri ce converg. Acest fapt con­feră visului forțe nebănuite, abil speculate în creația artistică.

Pe parcursul celor paisprezece variante ale Muzei ador­mite, conturul pleoapelor se estompează tot mai mult. Ero­ziunea chipului ar trebui să afecteze în primul rând elemen­tele protuberante ale sculpturii, cum ar fi nasul, șuvițele de păr sau pavilionul fragil al urechilor. În schimb, pleoapele, protejate fiind de arcada sprâncenelor, ar putea fi ferite mai bine de agresiunea timpului. Totuși, la Muza adormită III (1917-1918?), pleoapele dispar cu totul, fața conservând doar profilul epurat al buzelor, vârful fin al nasului, continuat prin linia uimitor de abruptă a sprâncenelor. Este ca un triumf al temei somnului și al temei „orbirii“ în această evanescență a pleoapelor.

Una dintre emblemele inconfundabile ale artei plas­tice moderne, Muza adormită, închipuie un cap fără ochi. Artele văzului, definite de Brâncuși, iată, prin… absența văzu­lui! Sculptorului îi repugnă să lucreze după modele și refuză să „frământe aluat ca un brutar“. Deoarece își propune să ignore seducția mimesis-ului, artistul polemizează deschis cu tradiția figurativă a artei academice.

Întreaga serie a Muzelor adormite se constituie ca îndemn adresat artei noi de a privilegia vederea interioară, de a face loc, în opera de artă, visului mai curând decât trăirii concrete. Ochii Muzelor rămân închiși anume ca să contem­ple și să se pătrundă de avataruri ale invizibilului, chiar cu prețul de a rămâne insensibili la seducțiile existenței ime­diate. E semnificativ că nici Păsărilor în văzduh artistul nu le figurează ochii!

***

Câteva lucrări timpurii, precum Cumințenia Pământu­lui (1907), Sărutul (1907-1908), Danaidă (1907-1909), Somnul (1908), testează formula unei implozii a formei prin eroziune. Ulterior, sculptorul va experimenta deopotrivă ipostaza imploziei formei prin sublimarea materiei, o metamorfoză realizată prin polisări ce exaltă fie transformarea mineralului în gemă, în piatră prețioasă, sau a metalului tern în metal strălucitor, sau a lemnului frust când își exhibă farmecul viu și nobil al fibrei. Iar miza acestei răsturnări de parcurs este evidentă.

Forma individualizează obiectul, îl circumscrie în spațiu și timp, îl ierarhizează raportat la o piramidă a excelenței estetice. Materia, dimpotrivă, universalizează obiectul, îl eliberează din coordonatele spațio-temporalității, îl reduce la a fi egal sieși și entităților pereche, la nivel planetar. „Isto­ria – notează artistul – va spune că arta franceză s-a încheiat odată cu Primul Război mondial și că, pe când se pregătea acel război, s-a născut arta universală.“

Revoluţiei matieriste, „universaliste“, iniţiate de Brân­cuşi în sculptura abstractă i se conjugă revoluţia amorsată de Bachelard în critica culturologică a literaturii. „Când am înce­put să meditez la noțiunea de frumusețe a materiei – notează Bachelard –, am fost imediat surprins să constat absența cau­zei materiale în filosofia estetică.“ Tezele filosofului francez despre imaginația materială au fost echivalate cu o revoluție coperniciană, sau, cum s-a afirmat, cu cea mai mare des­coperire filosofică a veacului XX.

Aidoma lui Brâncuşi, „sculptorul inclasabil“, Bache­lard a rămas puţin înţeles, creându-şi reputaţia de „filosof paradoxal“. Deoarece ambii își revendică obârşii rurale, se revelează neaşteptat nucleul comun al viziunii lor axiolo­gice. Aceasta ţine, la limită, de esenţa perenă şi universală a modului de a fi al ţăranului, interesat mai puţin de forme, cât de materii.

Pentru ţăran, ceea ce numim generic artă priveşte ros­tul omului în faţa destinului, eticul în sensul cel mai grav şi responsabil al termenului, mai curând decât rafinamentele esteticului. În acest sens, aforismele brâncuşiene „Frumosul este echitatea absolută“ (frumosul este eticul absolut) și „Fru­mosul este împăcarea contrariilor“ (frumosul este soluția dreaptă) evocă într-un registru grav principii de reconsolidare a instituției etice în plan universal.

Demersul brâncușian este orientat spre esența lucruri­lor, caută să identifice temeiul civilizațiilor umane, elementul lor comun, gradul zero al culturii, și îl descoperă în limbajul materiilor – ceea ce corespunde, în fapt, cu cauza materială a cunoașterii, implicit a devenirii. Sculptorul are conștiința acută că materiile sunt, fiecare în mod specific, fundamente ale identității noastre în lume. „Tare ca piatra, iute ca săgeata, tare ca fierul, iute ca oțelul (…)“, urarea tradițională de început de an, ilustrează exemplar ipostaza materiilor de reper universal.

Nu există mesaj mai ferm, în întreg cuprinsul operei brâncușiene, decât acela că spiritul uman se hrănește veșnic, pe întreg pământul, de la un același izvor de cunoaștere constituit de materii. Materiile sunt virtual eterne. Ele se pot exprima mai limpede asupra eternității decât încercările ine­vitabil mărunte ale reducției antropomorfice din statuaria clasică. Materiile generează certitudini inflexibile pentru conștiință, sunt vectori universali ai unor calități inalterabile în esența lor, materiile sunt puncte arhimedice, hormonii imaginației (Bachelard), pe care se clădește nu doar universul cunoașterii materiale, ci, se cuvine subliniat, al cunoașterii etice.  

Propunerea brâncușiană de revalidare a statutului materiei ca suport al spiritualității – ceea ce am numit sim­bolizare hylesică (matieristă) – se distinge prin privilegierea dimensiunii diacronice și universale. Simbolizarea hylesică decurge din experiența atemporală și planetară a marilor civilizații rurale. Sculptura brâncușiană nu optează pentru fragmente ale dia­croniei, pentru cantonare schizoidă într-un segment anume al istoriei, mai mult sau mai puțin extins în funcție de diverse paradigme de principii morale, sau pentru anume teritorii cu tradiții confluente, ci militează pentru totalitatea diacro­niei și a spațiului, a întregului devenirii materiei, biologicului și spiritului.

Tipologia „frumosului – notează sculptorul – se schimbă cu civilizația. Înainte conta frumusețea fizică. Acum, spiritele cultivate cer (caută în artă – n.n.) forța frumuseții spirituale (etice – n.n.), care în plan moral este total opusă frumuseții fizice (figurative – n.n.)“.

În acest context, e semnificativ de recitit o mărturie a sculptorului în care acesta se poziționează polemic față de predecesori: „Renașterea, punct culminant al decadenței – iar apoi, timp de veacuri omenirea s-a masturbat să susțină evenimentul, dar, în ciuda eforturilor supraomenești, balanța a coborât continuu și necruțător. Iată-ne la sfârșitul secolu­lui XIX, când un fulger magnific a iluminat lumea și a făcut-o să respire din nou“. Rostindu-se astfel, Brâncuși avea în minte versiunea ultimă a Porții Infernului, pe ai cărei batanți combustii infernale dizolvă forma, o imersează într-un ocean de foc. Sau, deopotrivă, monumentul închinat de Rodin lui Balzac, unde sculptorul se distanțează de rigorile figurativis­mului pentru a imprima lucrării energii împrumutate parcă de la elementele naturii. „Descoperirea“ lui Brâncuși și demonstrația făcută în aceste pagini este că retragerea din figurativism nu epuizează discursul plastic, ci îl amplifică.

***

          Fenomenul postmodern poate fi evaluat din multiple perspective. Într-o enumerare a curentelor artistice cu care a fost asociată creația brâncușiană, Dan Grigorescu menționa și postmodernismul. Nu cunoaștem dacă este vorba de o simplă ipoteză sau de o demonstrație mai amplă. Prezenta exegeză endogenă furnizează argumente pentru a susține că principalul nucleu al  postmodernismul se configurează odată cu descoperirile epocale ale lui Brâncuși inițiate prin Sărutul (1907), privind tema armoniei absolute și tema simbolizării hylesice [Contributors.ro 03.12.2020]. Iată un un credo etic/estetic universal apt să reprezinte semnificativ cea mai importantă tendință în arte în era mega revoluțiilor din științe. Arta în sensul înalt, a fost de zeci de mii de ani o instituție a construcției, proiectează un viitor.  La fel fac azi științele. Atent gestionată, complementaritatea dintre instituția imaginarului și instituția realului echilibrează sistemul culturii, elimină crizele – de care în prezent nu ducem lipsă. În glosele lui Brâncuși privind condiția edenică (Sărutul), sau concordia dintre imanent și transcendent  (Domnișoara Poagany, Muza adormită, Pasăre în văzduh), sau eradicarea conflictelor interumane (Fiul risipitor), sau depășirea dicotomiei bine/rău (Adam și Eva)  și în recursul la limbajul materiilor se regăsesc sâmburii unei noi etici de respirație universală, un principiu de universalizare a limbajului artistic care continuă, depășind-o, problematica modernismului.

Personajele lui Brâncuși sunt personaje arhetipale sau demiurgi în apoteoză – nu crepusculari ca la Wagner. Crează, din fome minimale, personaje gigantice, vecine unei transcendențe viguroase. Caracteristicile acestea nu cadrează cu viziunea modernității, sunt germeni ai unui nou început în istoria plasticii și poate, într-o accepțiune definită de curând Jacques Attali, în istoria civilizației.

Abordarea postmodernismului de filiație hylesică din perspectiva dinamicii imaginarului permite definirea principiilor unor politici culturale de termen lung, privind armonizarea paradigmelor axiologice și depășirea conflictelor structurale dintre culturi, ceea ce am numit o globalizare 3D.