sâmbătă, iulie 20, 2024

Dinspre Strigoii lui Enescu & Eminescu: inedite neliniștitoare (II)

Din episoadele anterioare. Compoziția și manuscrisul oratoriului Strigoii, scris de Enescu la 31 octombrie-11 noiembrie 1916 pornind de poemul lui Eminescu din 1876, redeschide marea problemă a patrimoniului lui Enescu. Dobândit în condiții neclare de Romeo Drăghici, agent al securității și factotum al Muzeului Enescu, el i-a fost copiat în 1971 compozitorului Cornel Țăranu, care l-a studiat, prezentat sub forma unei transcripții pentru pian și voci în primă audiție absolută (1971, 1981), ulterior fiind orchestrat (Sabin Pautza 2017), interpretat și înregistrat în primă audiție mondială (Berlin 2018, 2019) și națională (2019) de Gabriel Bebeșelea, laureatul Premiului național Eminescu 2024, precum și publicat în versiunea orchestrată (Țăranu-Pautza-Bebeșelea 2018). Drăghici a afirmat că Enescu i-ar fi spus în 1946 că a regretat mult pierderea sau rătăcirea manuscrisului, la care ar fi lucrat mult. Începând din 2021, când s-au pus în vânzare prin licitație zeci de documente provenind dintr-o „Colecție Romeo Drăghici”, Drăghici este dovedit a fi sustras, înstrăinat și/sau vândut manuscrise – inclusiv manuscrise muzicale și inclusiv manuscrise inedite – din ansamblul arhivelor Enescu, rămase până în prezent fără o catalogare strictă, completă și accesibilă public. Așa cum a demonstrat Clemansa Liliana Firca prin Noul catalog tematic Enescu (vol. I din 2010), există certitudinea că manuscrise muzicale contemporane Strigoilor au fost dezmembrate, iar unul dintre ele se află în prezent în trei colecții. Dacă de la Enescu direct nu există suficiente mărturii cu privire la compozițiile anilor 1916-1918, referințele adeseori contradictorii ale lui Drăghici trebuie cântărite cu maximă circumspecție, cunoscându-i de acum antecedentele. Mai mult, demonstrațiilor indirecte ale furtului din arhiva Enescu li se adaugă de acum un document inedit care atestă flagrantul: o scrisoare a lui Drăghici din 1980 către muzeograful Petru Diaconescu din Dorohoi, pe care Drăghici îl amenință că îl va deferi Suzanei Gâdea dacă nu îi va da banii (așa cum i-ar fi promis) pe un „material” Enescu pe care i-l dăduse cu 9 luni mai devreme, sau să i-l restituie pentru a-l vinde, la preț dublu, Arhivelor Statului. (vezi aici) De unde deci apare manuscrisul Strigoilor în 1971? Ce ne spune istoria complicată a acestui manuscris despre practicile anti-patrimoniale dirijate de Drăghici? Ce alte manuscrise muzicale inedite Enescu ecranate de activitatea obscură a lui Drăghici subzistă sau ar putea fi redescoperite?    

§VI. Manuscrise inedite Enescu în colecții particulare în comunism.

Intervievat de Ilie Călian în Făclia (Cluj-Napoca), la 20 august 1971, Cornel Țăranu afirma despre manuscrisul Strigoii (subl.m.E.C.): „Fără îndoială, este aici și puțin hazard. Manuscrisul – al cărui proprietar este Romeo Drăghici, directorul Muzeului «George Enescu» – a fost pierdut prin 1916 și regăsit acum câțiva ani […] Lucrarea a fost schițată de compozitor în mai puțin de o lună [sic] – în perioada primelor schițe pentru Oedip – , sub o mare tensiune, și terminată în 11 noiembrie 1916”. În 1971 și în impunitate, agentul Securității Romeo Drăghici nu este „descoperitorul”, „deținătorul” sau „curatorul” muzeograf, ci este proprietarul manuscrisului lui Enescu. Pilduitoare terminologie capitalistă în plin comunism. Nici vorbă – după prima semnalare a însăși existenței manuscrisului – de vreo donație sau de vreo instituție. Diferența dintre 1971 și 2021, rezultă din context, e una singură: în 1971, în R.S.R. nu existau și case de licitații.

Chiar și fără case de licitații, Romeo Drăghici a știut cum să valorifice pecuniar în chiar interesul său propriu manuscrise ale lui Enescu. Le-a vândut altor persoane private sau altor instituții sub forma unor donații, punându-și fie ștampila „Donația Romeo Drăghici”, fie ștampila „Colecția Romeo Drăghici”, fie chiar – cum vom vedea – direct propria sa semnătură pe un manuscris compus de Enescu. Existența autoproclamată a unei „Colecții Romeo Drăghici” conținând manuscrise muzicale, scrisori și documente Enescu, pe care este absolut exclus ca Enescu să i le fi donat în secret particularului Drăghici și nu Statului și Muzeului, a fost probată și analizată în 2021-2022 cu ocazia unor licitații de documente Enescu. În august-septembrie 2021 a fost semnalat public un „Certificat” [sic] prin care Drăghici menționa unui colecționar privat că provin din „colecția mea” elementele unei înșiruiri neliniștitor de imprecise și de vaste: „întreaga suită de opere enesciene, documente […] cât și numeroase fotografii, scrisori și alte partituri”. Data prezumată a acestui document neexpertizat, dar întrebuințat ca autentificare a proprietății asupra unor manuscrise inedite Enescu provenind de la Drăghici? 1974. Analiza completă a documentului a fost făcută atunci în mai multe episoade din Thriller Enescu, aici și aici

Patronul casei de licitații care citea în premieră secvența „întreaga suită de opere enesciene, documente […] cât și numeroase fotografii, scrisori și alte partituri”, din care 31 de documente tocmai fuseseră scoase atunci la licitație, a afirmat că „Certificatul” lui Drăghici nu poate fi contestat. El adăuga faimos, la 28 august 2021: „dacă aș contesta acest act, aș putea să contest tot ce este Muzeul George Enescu”!… Dar cum să contești Muzeul Enescu?! Între timp, aceste evidențe ale furtului lui Drăghici nu mai sunt susținute exclusiv de indirecte „probe implacabile noi” (aici) reunite în 2022. Ele sunt susținute de acum și cu ajutorul direct al lui Drăghici însuși, în scrisoarea lui din 1980 către muzeograful Petru Diaconescu din Dorohoi, publicată și analizată împreună cu muzeografa Lidia Alexie aici.

§VII. Strigoii: un manuscris, trei manuscrise, trei lăzi de manuscrise.

Tot la Romeo Drăghici însuși trebuie să apelăm ca să distingem ce a furat, când a furat și cum a furat, precum și pentru a identifica cu o precizie superioară traiectoria postumă a muzicii manuscrise inedite a lui Enescu. Manuscrisul Strigoiilor – singur manuscris rămas de la Enescu pentru acest oratoriu – nu și-a făcut apariția singur. Toate referințele inițiale ale lui Drăghici și ale celor care inevitabil în preluau – primele în lume: 1957, 1967, 1971 – îl menționează nu numai ca fiind „regăsit” în 1957 la Iași împreună cu alte (cel puțin) două, dar Drăghici însuși a menționat abia în al treilea rând Strigoii, de fiecare dată. Celelalte două manuscrise și opere sunt Pièces impromptues op. 18 (1913-1916) și Trio în La minor pentru pian, vioară și cello (1916). Dar ele nu au fost analizate până în prezent împreună.

Aproape totul diferă între cele trei manuscrise: Pièces impromptues au primit număr Enescu de opus, au fost interpretate în public (la Paris, dar parțial) de Enescu însuși, Trio în la minor și Strigoii sunt cu adevărat și integral manuscrise postume. Pièces impromptues op. 18 au fost publicate cel mai rapid, în 1958, într-un supliment de partituri al revistei Muzica, cu mari greșeli și cu titlu eronat și dăunător:

Analiza cea mai completă a lor a oferit-o Raluca Știrbăț în cartea sa din 2022. În ultima reeditare din Enescu/Gavoty, Souvernirs | Amintiri, care e din 2005 (și incompletă: de ce lipsește tocmai catalogul lucrărilor, care apărea inclus în traducerea mult mai incompletă din 1982?) e limpede că textul bilingv al manșetelor nu a fost supravegheat. Suntem doct informați acolo (2005, pp. 236-237 vs. 238-239) că în 1916 Enescu a compus atât „Pièces impromptues pour piano, op. 18 | op. 18, Piese impromptu pentru pian”, cât și „la Suite pour piano en sept parties | Suita pentru pian în șapte părți”. Dar e aceeași operă.

Drăghici a scos manuscrisul în 1957 și l-a propus publicării: el a apărut cel mai rapid, în 1958. Trio în la minor a fost scos de Drăghici abia în 1965, parțial descifrat și executat în 1967, ulterior publicat, dar abia ediția din 1997 a lui Pascal Bentoiu poate fi considerată demnă de Enescu. Strigoii Drăghici îi scoate abia în 1971. Am numit această diferență de timp – trei manuscrise inedite Enescu încheiate în același an 1916 și menționate în același an 1957, dar făcute (întrucâtva măcar) publice abia în 1958, în 1965 și în 1971, așadar la un an, opt sau paisprezece – incompetența muzicală a lui Drăghici. Ce a cauzat această întindere pe paisprezece ani a comunicării unor manuscrise inedite „regăsite” împreună? Dar de unde afirma Drăghici că posedă aceste manuscrise regăsite în unul și același moment? Știind astăzi că transportul celor trei lăzi cu manuscrise neclasate ale lui Enescu luate de reprezentanții R.P.R. a fost efectuat în 1954-1956, înaintea și în vederea fondării unui muzeu Enescu prin Drăghici, în ce raport se află cele trei manuscrise cu ansamblul manuscriselor muzicii lui Enescu care se păstrează astăzi în colecții publice?

Ca și „Certificatul” datat „1974” care prezintă probleme insurmontabile de logică și grafie, cea mai amplă descriere a originii regăsirii acestor trei manuscrise, așa cum e prezentată în 1967 de Drăghici, este suspectă, dar nu a fost analizată niciodată, ci preluată ca atare întotdeauna. Ea a apărut cu titlul  „Pagini enesciene inedite – Facsimile privind [sic!] creația interpretativă [sic!] a lui Enescu” în Muzica 1967, nr. 8, 1967, pp. 9-11 (și două pagini nenumerotate de reproduceri), din care preiau toate pasajele care interesează aici (grafie normalizată tacit și sublinierile mele):

„În vara anului 1946, mă aflam cu Maestrul Enescu, în Moldova, […] în liniștea Tescanilor. […] Într-o seară, […] Maestrul își amintea cu mult regret despre unele lucrări ale sale pierdute la Iași, în timpul primului război mondial. | Era vorba de Suita în 7 părți pentru pian [sic], începută la Paris în 1913 – continuată și terminată [sic] la Cracalia și Sinaia în 1916 […] de un Trio în la minor pentru piano, violină și cello – compus în luna martie 1916, și căruia neglijase [sic] să-i dea un număr de opus – și în fine, de mai multe schițe, printre care și aceea scrisă pentru [sic] Strigoii lui Eminescu. În acei ani compusese și prima parte a Cvartetului de coarde în mi bemol (op. 22 nr. 1) pe care însă îl luase cu el, terminându-l mai târziu, în Elveția. | Toate cercetările făcute pentru regăsirea manuscriselor pierdute au rămas fără rezultat, întrucât [sic] membrii familiei unde a locuit în timpul refugiului muriseră, iar casa în care rămăseseră lucrurile se vânduse (această casă se afla în strada Vovidenie; în anul 1944 a fost complet distrusă de bombardament). | La câțiva ani după moartea Maestrului am fost chemat de urgență la Iași, de către o veche prietenă, mult regretata Otilia Cazimir – cunoscuta scriitoare. Aceasta mi-a spus că o bătrână (probabil rudă a familiei unde locuise Maestrul la Iași în timpul războiului) a venit cu niște note muzicale semnate George Enescu. | Otilia Cazimir a înțeles importanța manuscriselor și, cunoscând legăturile mele cu Maestrul, m-a chemat imediat. | Când le-am văzut, am recunoscut imediat că bătrâna era în posesia manuscriselor originale pe care Maestrul le socotea pierdute. | Îmi reamintesc și acum […] teama ce m-a cuprins la gândul că nu le-aș putea obține. Bătrâna (decedată la vreo doi ani după aceea) a înțeles importanța lor, din care motiv negocierile au fost îndelungate. Până la urmă însă manuscrisele au intrat în posesia mea” (Drăghici 1967, p. 9). Nimic în plus despre Strigoii de la acest articol din 1967 și până în 1971, prin Cornel Țăranu, când apar știri nesemnate în presa centrală și locală, interviuri ale lui Cornel Țăranu, ulterior și ale lui Drăghici, referințe la și după prima audiție, cu totul zeci și zeci de referințe din timpul vieții lui Drăghici care nu au contestat versiunea dobândirii manuscrisului Strigoii niciodată. Nu a făcut-o nimeni nici de atunci până azi.

Cele două trăsături capitale ale textului de mai sus sunt stranii. Prima ține direct de muzica aici enumerată, a doua de cronologia istorică a personajelor evocate. În primul rând, am văzut în episodul anterior demonstrația perfectă (dar suspendată) a dnei Firca cu privire la ruperea unui caiet manuscris Enescu („despărțirea în mod arbitrar” sau „dislocarea” sunt termeni prea îngăduitori, care pot ascunde originea și cauza dezmembrării) și plasarea bucăților rezultate în trei fonduri diferite: Muzeul Enescu, Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor și Cabinetul de muzică al BAR. Iată muzica din acel caiet reconstituit în fosta lui integritate de Firca abia în 2010 și iată mențiunile lui Drăghici din 1967:

Astfel, două din cele patru opere menționate de Drăghici fie a fi fost rătăcite de Enescu în timpul războiului (1917-1918), fie nerătăcite, ci luate de Enescu în Elveția, în 1919, în schițe – inclusiv în schiță completă a unei versiuni a Cvartetului op. 22 nr. 1! – se regăseau într-un caiet. Războiul s-a încheiat în 1918. Caietul restituit de Firca are datarea 1916-1919. Întrucât a fost unitar și întrucât Enescu l-a purtat cu sine cel puțin din 1916 până în 1919, rezultă că una din celelalte două lucrări – Trio-ul! – cu care a ieșit la suprafață manuscrisul Strigoilor nu a fost rătăcită așa cum susținea Drăghici. Dacă Drăghici nu spunea adevărul? 

Dar și a doua trăsătură e la fel de stranie, la simpla analiză de text. Să ne uităm cu atenție la personajele pomenite de Drăghici în toamna lui 1967 și la ce ni se spune că au spus ele. Aveau o calitate cu toții, Enescu, Otilia Cazimir, bătrâna din Iași: muriseră. Drăghici își confecționează narațiunea luându-și ca martori persoane care deja nu mai puteau fi martorii altcuiva. Ieșiseră cu toții din scenă. Nu Enescu a scris sau spus ce a scris Drăghici că a spus, nici de la bătrâna din Iași nu subzistă vreun comentariu, și nici măcar unul de la Otilia Cazimir. Confesiunea lui Enescu ar fi fost din vara lui 1946. Drăghici repeta aceleași lucruri, devenite tot mai vagi, în interviuri: de pildă la 4 iunie 1972. Otilia Cazimir murise pe 8 iunie 1967. Cândva între 1955 și 1967, susține exclusiv Romeo Drăghici, același Romeo Drăghici intra în posesia unor manuscrise originale unice inestimabile, la Iași. Este Otilia Cazimir, fie și dispărută, un alibi puternic pentru autor și intervievat? Este: tovarăși comuniști de încredere, Cazimir și Drăghici au fost la Iași colegi de liceu. Mai mult, toate aceste personaje, împreună cu familia din strada Vovidenie – ce nume minunat pentru Sonotheism: Religion in Enescu! în Iași există azi atât strada Vovidenie, cât și riverana stradă Enescu, nume pe care l-a acceptat el însuși scriind primăriei să mulțumească, era 1921 – funcționează ex machina. Familia Dimitrovici dispăruse ca și casa (și Drăghici și-a pierdut o casă în care avea o colecție de afișe, în aceleași bombardamente), însă Drăghici presupune și implică ilogic faptul că rătăcirea manuscriselor s-a petrecut exact acolo unde s-ar presupune că rătăcirea ar fi fost imposibilă: chiar acolo unde stătea Enescu, la el acasă. Pare mult să admitem că Enescu își rătăcise propriile sale manuscrise inedite, dar localizarea e și mai stranie: Drăghici presupune că le rătăcise pentru că le uitase acasă? Avem vreun alt exemplu de manuscrise Enescu uitate acasă de Enescu și regăsite de alții după decenii? Nu avem. Dar tocmai de acolo, de acasă pe perioada refugiului la Iași, Enescu fie a trimis manuscrisele sale în lădița Musique Manuscrite Georges Enesco pentru Londra (rămasă la Moscova până la recuperare, în 1924), fie le-a purtat pe mai departe cu el, așa încât toate celelalte ale perioadei subzistă. În ambele cazuri, manuscrisul Strigoilor – și tocmai pentru că Drăghici îl alătură ferm și întotdeauna împreună cu celelalte ale perioadei – nu putea fi redescoperit tot la Iași în 1957. În ambele ipoteze (care vor fi detaliate în partea a III-a, ultima a acestui text), Drăghici nu spune adevărul.

Că nu spune adevărul este vizibil și din formulele care îl dau de gol. Manuscrisele din 1916 – deci și Strigoii – s-ar fi aflat la „o bătrână” care e caracterizată mai întâi ca „probabil rudă a familiei unde locuise Maestrul la Iași în timpul războiului”. Dar câteva rânduri mai jos afirmă că procedura de intrare în posesie a durat: „Bătrâna (decedată la vreo doi ani după aceea) a înțeles importanța lor, din care motiv negocierile au fost îndelungate”. Drăghici scrie după moartea ei, adică după „vreo doi ani”: și atunci, în tot acest răstimp, nu a putut afla de la ea, nu l-a interesat să afle și nici nu a considerat necesar să comunice dacă respectiva bătrână era sau nu o rudă? Ar fi aflat din prima întrebare la prima întâlnire, la o adică. Ce sens are, la Drăghici în 1967, după ce-și însușise manuscrise în cantitate neprecizată, să scrie „probabil rudă”? Nu este pasajul așadar – cu tot cu personajul descris – suspect? Iar fie și probabilitatea de a fi fost o rudă nu l-ar fi condus la explorări suplimentare tot în Iași? Avea cum ști din start că acele manuscrise sunt absolut toate manuscrisele inedite rătăcite, cum spune, de Enescu? Este foarte ciudat că Drăghici nu spune nicăieri nici data și nici împrejurarea exactă, nici sursa nominală („o bătrână”), nici tipul de păstrare, nici modul de dobândire. De ce ar fi păstrat aceste secrete toată viață? Erau proveniența, sursa sau dobândirea – sau mai ales toate trei la un loc – cumva ilicite? A cosmetizat Romeo Drăghici acest ilicit, și-a însușit el însuși prin furt personal, cu sprijinul Securității, ca activitate a Securității, un mare manuscris inedit și cu totul necunoscut multora, dacă nu chiar tuturor intimilor lui Enescu?

Pentru a schimba tonul, textului lui Drăghici din 1967 i s-ar putea retorca: „Nu e clar pe aici, în acest aliniat!!!”, preluând o mândrețe de rateu redacțional din 1981, de când un corector de șpalt anonim continuă să se uite peste umărul cititorilor aceleiași reviste Muzica

§VIII. Acestea fiind suspiciunile care ating istoria circulației manuscriselor Trioului în la minor și al Strigoilor, rămâne să privim mai îndeaproape istoria circulației celui de-al treilea manuscris pomenit de Drăghici: Pièces impromptues, de asemenea neîncheiate, dar având un indiciu suveran în plus – au număr Enescu de opus. Altfel spus, este o operă declarată, comentată și citată din timpul vieții lui Enescu. Intrăm pe un teritoriu considerat mult mai ferm. Dar dacă – întrebarea lipsește, cred, din întreaga Bibliotecă Enescu – Enescu nu a „rătăcit” el însuși, nu a „pierdut” el însuși niciodată manuscrisul Pièces impromptues?…

Cel puțin două din cele șapte încheiate au fost cântate de Enescu însuși. Alfred Alessandrescu (1893-1959) o amintea în 1958: „Prea puțin ne sunt cunoscute […] mai ales o seamă de piese […] rămase inedite și intitulate dacă nu mă înșel: Pièces impromptues. Mi-aduc aminte foarte bine a fi auzit într-un concert la Paris, două din aceste piese: Burlesque și Voix de la steppe” (Alessandrescu 1958, p. 17, cu grafia originalului). În 2002, Firca a văzut în chiar cronologia manuscriselor tematic atât de contrastante – Carillon nocturne și Strigoii –o pasarelă și chiar o filiație comună: „un discurs bazat pe primatul armoniei, pe încărcarea și totodată tensionarea acesteia printr-o puternică infuzie cromatică […] sau prin structuri poliacordice […] politonale, instituind adevărate plaje armonice de-funcționalizate, ca în […] Carillon nocturne […]: ne aflăm în fond în același an 1916 al Strigoilor!” (p. 113-114). Ar mai fi încă ceva: și Carillon, și Strigoii – la diferență de numai patru luni – sunt profund nocturni.

În Adevărul literar și artistic din 1 noiembrie 1931 (celebrarea întârziată a celor 50 de ani) se afirmă limpede: „În manuscris, d. George Enescu are terminate următoarele opere” și sunt menționate deja Pièces impromptues. Cu număr de opus inversat cu cel al liedurilor Gregh și cu accent greșit, dar sunt menționate acolo, sunt printre inedite, sursa lor neputând fi, oricât de indirect, decât Enescu însuși.

Poate cineva presupune că dacă Enescu n-ar fi deținut în 1931 Pièces impromptues „în manuscris”, le-ar mai fi inclus sau raportat? Dacă ar fi fost o operă păstrată cu număr de opus, dar inexistentă – un așa-zis „manuscris dispărut la Iași în timpul primului război mondial” – acest lucru nu ar fi trebuit să fie menționat undeva și, dacă nu ar fi fost totuși menționat, nu ar fi fost corectat nicăieri și niciodată de Enescu însuși? Mai mult, Opus 24 – prima Sonată de pian – nu are încă subdiviziuni menționate, nu e nici măcar nr. 1 fără a menționa un posibil nr. 2, însă astăzi știm fără greș (Firca & Bentoiu obligent) că schițele pentru Sonata a II-a aveau deja 6 ani de pritocire manuscrisă. Iar Opus 23, Œdipe, avea chiar peste 20! Și mai mult: mențiunea din anul 1931 certifică și faptul că Pièces impromptues se eliberează de constrângerea anilor în care (1916-1924) manuscrisele sale în drum spre Londra s-au opintit la Moscova, iar până în 1922 nici nu se mai știa dacă au fost pierdute ori distruse sau dacă mai subzistă. De unde mai multele lui referințe în epocă la posibila lor pierdere integrală, dar nu la pierderea altor manuscrise după 1924. Referința din 1931 nu este izolată: mai există câteva, inclusiv – cum vom vedea în episodul final despre acest ansamblu de muzică din 1916 – unele inedite.

§IX. Dincolo de Strigoii: partituri manuscrise inedite Enescu semnate Drăghici.

La începutul lui februarie 2022, când am publicat identificarea ștampilelor „Colecția” și „Donația” Romeo Drăghici, mi-am luat libertatea să spun: a furat, dar a și donat. Din documentele inedite ieșite la lumină între timp, se impune o corectură: a furat și apoi a vândut, dar chiar și din ceea ce a donat – de fapt – tot a vândut. Un exemplu de partitură manuscrisă Enescu prezentat aici pentru prima oară complică și mai mult lucrurile. În materie de însușire a partiturilor, scrisorilor și documentelor lui Enescu prin aplicarea numelui lui, Drăghici a făcut chiar mai mult decât ștampilarea. Poate înainte chiar de a-și fi făcut infamele ștampile, s-a semnat el însuși pe partiturile lui Enescu. În stânga sus – locul ștampilelor – s-a semnat „R. Drăghici”, când în dreapta sus stătea exclusiv numele lui Enescu însuși. Ca și cum Drăghici ar fi fost un compozitor coautor. Un agent al Securității coautor al manuscriselor muzicii timpurii a lui Enescu.

La Muzeul Memorial Enescu din Dorohoi subzistă din fericire o filă manuscrisă autografă, cu ductul și notația din copilărie ale lui Enescu, în care se citește limpede Fantesie mică pentru Violină cu acompaniment de Piano | G. Enescu. Pe această partitură manuscrisă Enescu și-a scris numele Romeo Drăghici, la o dată și în circumstanțe care vor necesita investigații suplimentare: 

© Muzeul Memorial „George Enescu”, Dorohoi (Muzeul Județean Botoșani).

Să-i recitim pe Marcel Mihalovici, compozitor discipol și prieten care i-a fost alături lui Enescu în ultimii ani, despre care s-a presupus că va deveni executorul său testamentar, și pe Ilie Kogălniceanu, cel care l-a întâlnit de multe ori pe Romeo Drăghici în chiar anii când devenea agent al Securității și se ocupa direct de toate fondurile de arhivă Enescu. Enescu a suferit un al doilea atac cerebral la 14 iulie 1954 și imediat după aceea, relua Ilie Kogălniceanu, „îl cheamă pe Marcel Mihalovici, dându-i instrucțiuni pentru completarea compozițiilor sale, în cazul în care n-ar mai apuca să le facă el însuși. Începuse cu acesta să facă și inventarierea partiturilor din lăzile aduse de la [vila «Les Cytises» din] Bellevue [în regiunea pariziană, de la domiciliul anterior al lui Enescu înainte de a se muta la domiciul final, Hôtel Atala, rue Chateaubriand, în zona Champs-Élysées, arr. 8, Paris]”. Catalogarea incipientă a fost suspendată chiar în 1954-1955, cu consecințe necunoscute în amănunt pentru întregul patrimoniu Enescu: „Cu ajutorul [lui Marcel Mihalovici, Enescu] începuse să facă inventarierea conținutului uneia dintre cele trei lăzi aduse de la vila «Les Cytises» de la Bellevue. Transportat însă la hotel Atala, trierea, punerea în ordine a atâtor partituri, scrisori, anunțuri nu s-a mai putut face. Urma ca Marcel Mihalovici să săvârșească această muncă după moartea maestrului. Tot el a fost desemnat de Enescu să termine partitura Vox Maris, refăcută aproape pe de-a-ntregul de autor. După stingerea din viață a lui Enescu, Marcel Mihalovici mărturisea […]: «Nu știu din ce motive meschine, care n-aveau nimic de-a face cu muzica, am fost împiedicat însă de a împlini dorințele maestrului». Și adăuga că a fost de asemenea împiedicat să inventarieze manuscrisele din cele trei lăzi. […] Astăzi ne putem pune întrebarea: unde se află toate aceste manuscrise […]? […] După moartea lui Enescu în 1955, Drăghici devenise un personaj important. […] Devenise arțăgos și autoritar. […] Dacă Enescu însuși, după spusa lui Drăghici, păstra simple felicitări de la unii, de la alții, credem c-a păstrat și scrisori de importanță de la cei cărora el le scria în decursul anilor. Vor apărea vreodată?” (Marcel Mihalovici 1990 și Ilie Kogălniceanu 1996 [1997], pp. 84-87 și 97-98).

Ce nu știau și nu puteau ști Mihalovici și Kogălniceanu, precum nici un iubitor al lui Enescu atunci și mai târziu, e că transportul postum de manuscrise Enescu din Elveția, unde se retrăsese văduva Enescu (Vevey) și unde locuia avocatul ei Bedițeanu (Berna), expediate în mai 1963 către Muzeul Enescu din București condus de Romeo Drăghici, era atât de uriaș – greutatea unei pianine… – încât știrea însăși justifică interesul pentru catalogare și sprijină oricare dintre ipotezele neliniștitoare discutate din august 2021 încoace. Telegrama cifrată descoperită de Monica Joița menționează că „au fost ridicate de la Bedițeanu manuscrisele lui Enescu, în total 36 pachete sigilate, 200 kilograme”. Cred că nu doar cei care au transportat vreodată cu brațele mari arhive de hârtie se pot înspăimânta cu adevărat. Poate oricum reflecta oricine la ce înseamnă 80 g/m2. Nu îndrăznesc aici să calculez.  

© Arhivele Diplomatice ale Ministerului de Afaceri Externe. Comunicată de dna Ministru consilier Monica Joița, publicată cu acordul ADMAE. La descifrarea telegramei în centrala MAE din 1963 apăreau virgule inadvertente, dar ele nu suscită vreun interes sau impediment de fond (ediție de documente în pregătire).

Despre cantitatea uriașă de „manuscrise ale lui Enescu, 200 kilograme” știm că nu a fost catalogată și comunicată public decât parțial și exclusiv după ce a fost filtrată, în ani de zile, de Drăghici însuși. Căci aceste „36 de pachete sigilate” au fost primite chiar de Romeo Drăghici. Securitatea a împiedicat catalogarea manuscriselor lui Enescu de către Enescu însuși și un confrate în 1954-1955, de ce ar fi încurajat catalogarea acelorași manuscrise în 1963, când Drăghici era în continuare agent al ei, adică reprezentantul ei principal pentru Muzeul Enescu și pentru întregul patrimoniu Enescu în România? Câte zeci de mii de pagini cu scrisul lui Enescu și al celor care l-au iubit pe Enescu a deschis atunci Drăghici? Cum putem ști cât a sustras, atunci, înainte și mai târziu Drăghici din tot ce primea din arhivele Enescu, din 1954 până în 1963, dacă nu a existat niciodată, pe loc, o catalogare corectă și completă?

Necatalogat vreodată, aceasta pare a fi fost soarta manuscrisului Fanteziei mici identificat la Dorohoi și databil în (preajma lui) 1888. Această compoziție de copilărie este cunoscută deja după două manuscrise și din alte trei surse. Amintită punctual în marea Monografie Enescu din 1971, prima pagină a unui manuscris al ei a fost reprodusă chiar de Drăghici în volumul său din 1973 (secțiunea Scurtă biografie în imagini), unde poartă ștampila Muzeului Enescu:

Acesta a fost singurul manuscris de care a dispus Clemansa Firca pentru realizarea primului Catalog Enescu. După 1985, la al doilea Catalog, a identificat și un manuscris păstrat la Liveni. Transcrierea incipitului e identică în Firca 1985 și Firca 2010, și corespunde întru totul cu noul manuscris de la Dorohoi, astfel:

Manuscris Muzeul Național „George Enescu”, reprodus în Drăghici 1973.

Incipit transcris identic în Firca 1985, Nr. 116, p. 161 și Firca 2010, Nr. 69, p. 102.

Manuscris Fond Dorohoi.

Din nefericire, cele două Cataloage Enescu ale Clemansei Liliana Firca nu menționează nimic despre acest manuscris. Nici actuala catalogare a manuscriselor Enescu în păstrarea Muzeului din Dorohoi nu menționează nimic în plus. Firca menționa în schimb un manuscris cu același titlu păstrat cândva la Liveni și indicat a avea „aprox. 2 p.”. Nu am regăsit la Dorohoi (ianuarie 2024) decât o filă scrisă exclusiv recto. Ea diferă, de fapt, de descrierea oferită în premieră de Firca în 2010. Pentru Catalogul Enescu din 1985, Firca nu văzuse un alt manuscris cu acest titlu, întrucât nu îl menționează decât pe cel reprodus de Drăghici. Se dovedește a fi improbabil – așa cum mi-a comunicat Lidia Alexie, muzeograf al Muzeului Enescu de la Dorohoi din 2002 încoace – să fi văzut și descris cineva de la Firca încoace un alt manuscris al Fanteziei mici păstrat la Dorohoi sau Liveni. Totodată, diferențele sunt considerabile și nu ar fi fost trecute sub tăcere (nici chiar semnătura lui Drăghici, cel puțin nu în 2010) de expertul-ès-Enesco cel mai redutabil.   

În primul rând, manuscrisul de la Dorohoi conține numai partitura viorii (ceea ce în alte cazuri Firca înregistra desigur cu consecvență), iar pe singura pagină începe astfel și partea a II-a, Théma – Allegretto ( = 80). În al doilea rând, el diferă punctual (poziția indicațiilor etc.) atât de reproducerea din 1973 a primei pagini din partitura completă, cât și de analiza din 1985 a manuscrisului similar (și complet) de la Muzeul Enescu. În al treilea rând, nu include nici o ștampilă de instituție sau număr de catalogare, dar conține tocmai semnătura „R. Drăghici”. În al patrulea rând, demonstrează intervenția ulterioară în ansamblul fondurilor muzicale Enescu a lui Drăghici într-o direcție nouă: sustragerea și însușirea unor manuscrise muzicale pentru care Enescu însuși a realizat, într-o formă sau în alta (variante și versiuni, știme etc.), o copie de autor, cu consecința că se iese – foarte înșelător, de altfel – din zodia unicatului. În al cincilea rând, din cauza imixtiunii impardonabile a lui Drăghici, el probează că anumite manuscrise Enescu au putut ieși astfel complet de sub radar. De sub cel mai bun radar: dacă el nu a fost menționat niciodată până astăzi este pentru că acțiunea lui Drăghici l-a eliminat, pur și simplu, din raza tenace de observație a Clemansei Firca. În amândouă cataloagele ar fi trebuit să figureze, fiind atât muzică de cameră, cât și anterior lui 1900. Nu numai că nu figurează în nici unul, dar în primul catalog Clemansa Firca îi mulțumea (1985, p. 25, reluare în franceză p. 38) chiar celui care ar fi trebuit să i-l pună la dispoziție: lui Petru Diaconescu, „profesor, muzeograf, Muzeul «George Enescu» din Dorohoi”. E tocmai destinatarul scrisorii lui Drăghici din 1980 care atestă flagrantul. De aici, două ipoteze: la momentul octombrie 1984 (când e semnată prefața), Firca nu cunoștea acest manuscris pentru că fie nici Diaconescu nu îl cunoștea, fie pentru că nu i-l putea pune la dispoziție, nefiind încă înregistrat în fondul de la Liveni, și anume fie pentru că nu fusese achiziționat, fie pentru că nu era achiziționabil (fusese la Drăghici și rămăsese în cercul intimilor lui Drăghici). Iată deci deja un prim mic manuscris candidat pentru identificarea contextului tranzacției ilegale imperioase cu care-l presa Drăghici pe Diaconescu în 1980. 

Dacă așa pot arăta problemele unei mici și simple partituri Enescu scrise în jurul vârstei de 7 ani după trecerea prin mâna lui Drăghici, agent al Securității încă din 1957, cum ar putea arăta atunci toate problemele tuturor partiturilor și manuscriselor olografe Enescu – sau cel puțin ale celor 200 kg de manuscrise Enescu – vreodată manevrate de Drăghici? La o astfel de problemă națională și internațională s-ar cuveni găsită în sfârșit o soluție sistematică pe măsură.

Prinși între atâtea inedite neliniștitoare, să revenim totuși la linia care ar trebui – ne spun maeștrii unei alte arte muribunde – păstrată. Iată un fragment inedit dintr-o scrisoare a lui Pascal Bentoiu către fiica sa, la 19 noiembrie 1995, despre manuscrisul Simfoniei a V-a a lui Enescu, fragment pentru care îi rămân nespus de îndatorat Ioanei Bentoiu, păstrat cum este cu sfințenie în arhiva sa de la Lausanne:

„Eu m-am uitat toată ziua prin manuscrisul Enescu. Am comparat cu ceea ce a făcut [Cornel Țăranu] și mi-am dat seama că la epoca respectivă [scil. 1971-1972] n-a avut posibilitățile mele de acum (xerox color!) și deci mă aflu în situația de a vedea mai clar ce stă în manuscrisul enescian. De-aci încolo am nu dreptul, ci datoria de a re-împlini partea 1-a. Ceea ce și fac. Am deja vreo 3 pagini de orchestră din cele aprox. 20 necesare. Evident, mă doare sufletul că – inevitabil – paginile mele vor fi mai sărace (scrisesem sărate – în loc de nesărate), căci nu-mi simt dreptul de a adăoga decât (poate) cu infinită prudență. – Iartă-mă că-ți vorbesc atâta de treaba asta; îți dai seama ce importanță a avut și are pentru mine. Cred că e o frumoasă încheiere de drum: a te pune, în culmea măestriei tale, în slujba altuia, mult mai dăruit decât tine”.

Distribuie acest articol

1 COMENTARIU

LĂSAȚI UN MESAJ

Vă rugăm să introduceți comentariul dvs.!
Introduceți aici numele dvs.

Autor

Eugen Ciurtin
Eugen Ciurtin
Eugen Ciurtin (n. 1975) este indianist și istoric al religiilor. Din 2008, membru fondator și secretar al Consiliului Științific (2008-2018) al Institutului de Istorie a Religiilor (IHR, Academia Română, București), în prezent Cercetător științific I și primul director non-interimar al Institutului. A inițiat și organizat primul Congres internațional de istorie a religiilor în Europa de Est (București, 2006) și a fost ales în două rânduri membru al bordului European Association for the Study of Religions (2008- 2013), fiind profesor/conferențiar invitat al mai multor universități (École Pratique des Hautes Études, Sorbona, Paris, Sapienza Università di Roma, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, Lahore College of Women, Jawaharlal Nehru University, New Delhi, Indian Institute of Technology Mumbai, University of Delhi etc.). Premiul de indianistică al Académie des Inscriptions et BellesLettres, Paris (2005). A fondat și editează Archaeus. Studies in the History of Religions (1997) și Studia Asiatica. International Journal of Asian Studies (2000), periodice multiplu indexate internațional, iar din 2016 colecția Studii și documente de istorie a religiilor (IHR | Spandugino). În 2018, keynote speaker al Congresului european de istorie a religiilor de la Berna. http://www.easr2018.org/wp-content/uploads/2018/02/Multiple_Religious_Identities_-_EASR_IA.pdf Contribuții apărute în numeroase publicații din țară și din Anglia, Belgia, Franța, Germania, Grecia, India, Italia, Olanda, SUA și Thailanda, unele accesibile integral la https://ihracad.academia.edu/EugenCiurtin. În română, a publicat și eseuri sau cronici de pildă în Adevărul, Contributors, Dilema veche, Idei în dialog, Observator cultural, Revista 22, Timpul, fiind o perioadă (2005-2019) și membru al Grupului pentru Dialog Social. În 2019-2020 a fost Lecturer, apoi Associate Professor și Head of the Buddhist Studies Research Cluster în cadrul Faculty of Social Sciences and Humanities, Mahidol University, Bangkok (Regatul Thailandei). Coordonează mai multe proiecte de cercetare internaționale în cadrul Institutului, printre ele E.C.C.E | Ediția critică completă Eliade. Opera științifică (până în 1945) și MEUM | Mircea Eliade’s Unpublished Manuscripts from Private Collections, grație marilor donatori privați ai Institutului de Istorie a Religiilor care au binevoit să răspundă intensei pledoarii pentru salvarea arhivei din țară a lui Eliade, în urma campaniei pe care a inițiat-o și organizat-o încă din 2019, cu sute de mărturii și reacții în presa națională reunite la https://enescueliade.com/ A inițiat, a obținut în unanimitate acordul internațional și organizează Congresul mondial de Istoria religiilor de la București – ca Regional Conference a International Association for the History of Religions – programat pentru 2026, Bucureștiul urmând să fie doar a cincea capitală din lume care organizează de două ori un asemenea Congres în întreaga istorie de 125 de ani a congreselor. (Spre deosebire de practica obișnuită în cultura română sau europeană, de dată veche, nu și-a reeditat în volume nici o contribuție din cele peste 400 scrise în trei limbi, așadar nici cele peste treizeci despre Enescu apărute în ultimii șapte ani.)

Sprijiniți proiectul Contributors.ro

Carti

„Greu de găsit un titlu mai potrivit pentru această carte. Într-adevăr, Vladimir Tismăneanu are harul de a transforma într-o aventură a cunoașterii materia informă a contorsionatei istorii a ultimei sute de ani. Pasiunea adevărului, obsesia eticii, curajul înfruntării adversităților își au în el un martor și un participant plin de carismă. Multe din concluziile sale devin adevăruri de manual. Vladimir Tismăneanu este un îmblânzitor al demonilor Istoriei, un maître à penser în marea tradiție – pentru a mă restrânge la trei nume – a lui Albert Camus, a Hannei Arendt și a lui Raymond Aron.“ — MIRCEA MIHĂIEȘ 

 

 

Carti noi

Definiția actuală a schimbării climei“ a devenit un eufemism pentru emisiile de CO2 din era post-revoluției industriale, emisii care au condus la reificarea și fetișizarea temperaturii medii globale ca indicator al evoluției climei. Fără a proceda la o „reducție climatică“, prin care orice eveniment meteo neobișnuit din ultimul secol este atribuit automat emisiilor umane de gaze cu efect de seră, cartea de față arată că pe tabla de șah climatic joacă mai multe piese, nu doar combustibilii fosili. Cumpără cartea de aici.

Carti noi

 

„Avem aici un tablou complex cu splendori blânde, specifice vieții tărănești, cu umbre, tăceri și neputințe ale unei comunități rurale sortite destrămării. Este imaginea stingerii lumii țărănești, dispariției modului de viață tradițional, a unui fel omenesc de a fi și gândi.", Vianu Mureșan. Cumpara volumul de aici

 

Pagini

Esential HotNews

contributors.ro

Contributors.ro este intr-o permanenta cautare de autori care pot da valoare adaugata dezbaterii publice. Semnaturile noi sunt binevenite cata vreme respecta regulile de baza ale site-ului. Incurajam dezbaterea relaxata, bazata pe forta argumentelor.
Contact: editor[at]contributors.ro